LIBRO COMPLETO: LITERATURA DEL RENACIMIENTO, CLASICISMO MODERNO Y NEOCLASICISMO EUROPEOS

 LITERATURA DEL RENACIMIENTO, CLASICISMO MODERNO Y NEOCLASICISMO EUROPEOS.

DR. LUIS QUINTANA TEJERA

UNIDAD TEMÁTICA 1. LITERATURA DEL RENACIMIENTO.

a. CARATERÍSTICAS GENERALES DEL RENACIMIENTO.

b. AUTORES REPRESENTATIVOS DEL RENACIMIENTO EUROPEO

A.     LA NOVELA ÉPICA: ORLANDO FURIOSO DE ARIOSTO.

B.     INICIO DE LA NOVELA MODERNA: GARGANTÚA Y PANTAGRUEL DE RABELAIS.

C.    LA POESÍA LÍRICA: FRANCIA, INGLATERRA Y ESPAÑA.

D.    EL DRAMA RENACENTISTA:

D.1. FAUSTO DE MARLOWE.

D.2. MACBETH DE SHAKESPEARE.

UNIDAD TEMÁTICA 2. EL BARROCO LITERARIO

 UNIDAD TEMÁTICA 3. LITERATURA DEL CLASICISMO FRANCÉS.

  CARACTERÍSTICAS DOMINANTES.

A.     MOLIÈRE: EL AVARO.

B.     RACINE: ANDRÓMACA.

UNIDAD TEMÁTICA 4. NEOCLASICISMO.

A.     VOLTAIRE: CÁNDIDO.

UNIDAD TEMÁTICA 5. BREVES COMENTARIOS COMO ANTECEDENTES PARA  EL ROMANTICISMO Y EL REALISMO.

A.     EL URFAUST DE GOETHE. ASPECTOS REPRESENTATIVOS DEL PREROMANTICISMO. VÍCTOR HUGO Y EL PREFACIO A CRONWELL.

B.     BALZAC Y LA NOVELA DEL REALISMO DECIMONÓNICO.

UNIDAD TEMÁTICA 1. LITERATURA DEL RENACIMIENTO

RECUERDA LO QUE SABES

1. ¿Qué entiendes por Renacimiento considerado como movimiento artístico y literario?

2. ¿Qué significa en este contexto la palabra “Renacimiento”?

3. ¿En qué siglo se inicia?

4. En la lista siguiente subraya el nombre del escritor que pertenezca al Renacimiento:

Gonzalo de Berceo, Garcilaso de la Vega, Octavio Paz, Samuel Beckett, Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús, Góngora, Quevedo, Cervantes.

5. Di el nombre de alguna obra famosa del Renacimiento español.

6. Desde el punto de vista histórico, ¿Cuáles son los grandes descubrimientos que surgen en esta etapa?}

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL RENACIMIENTO

BREVE REFERENCIA A AUTORES REPRESENTATIVOS DE ESTA ÉPOCA.

Caracteres históricos y culturales del Renacimiento europeo

Se denomina “Renacimiento” al brillante movimiento artístico, literario e ideológico, que después de la Edad media produjo un resurgimiento de las artes y de las letras inspirado en los modelos clásicos grecolatinos.  

En el siglo XIV cae en decadencia la cultura medieval y en ese mismo siglo partirá de Italia el impulso creador del nuevo espíritu: el Humanismo, de acuerdo con lo comentado supra. Insistimos en que la Edad media tuvo sus propios valores y de ninguna manera debe menospreciarse en su cotejo o comparación con el Renacimiento. A los renacentistas se debe la frase: “La Edad media es la noche del mundo”, frase que no refleja un contenido auténtico, sino que tan sólo revela los prejuicios de la nueva generación manifestados hacia sus predecesores.

Los descubrimientos científicos y geográficos

Paralelamente al desarrollo del humanismo, las invenciones y descubrimientos de los siglos XIV y XV contribuyeron a la transformación total de la cultura europea, que caracteriza a la época del Renacimiento.

Estos descubrimientos producen una intensa modificación de las condiciones económicas y de las relaciones 3. La afluencia de oro y plata determina la extensión del comercio y la aparición de los grandes banqueros. Los adelantos científicos contribuyeron a formar una nueva concepción del universo, entre éstos se encuentra la imprenta que había sido creada por los chinos en el año 960 y que será perfeccionada por Gutenberg, en Alemania en 1438; Gutenberg utilizó la imprenta a gran escala y una tinta que permitía la impresión del papel por las dos caras. Además, la brújula y otros instrumentos de navegación y la pólvora —que ya había sido usada por los chinos—. En el orden de los descubrimientos destaca la fecha de 1492 cuando el navegante genovés, Cristóbal Colón descubre América y abre la puerta para nuevas rutas comerciales y renovadas posibilidades territoriales con las que los españoles soñaban desde hacía ya mucho tiempo.

Comentario

La figura de Leonardo Da Vinci destaca de una manera peculiar en el Renacimiento no sólo por sus aportaciones pictóricas y artísticas en general, sino también por sus búsquedas científicas que se basaron en una precisa observación y documentación. Lamentablemente nunca concluyó numerosos tratados sobre una diversidad de materias científicas. A pesar de ello han llegado a nosotros varios y significativos avances para aquel momento, a saber, en anatomía los estudios sobre la circulación sanguínea y el funcionamiento del ojo; en meteorología y geología conoció el efecto de la luna sobre las mareas y anticipó las concepciones modernas sobre la formación de los continentes. A su vez, es uno de los inventores de la hidráulica, y su programa para la canalización de los ríos aún posee valor práctico. Por último, inventó un gran número de máquinas ingeniosas: un traje de buzo y unos aparatos voladores; estos últimos —aunque sin aplicación práctica inmediata— establecieron algunos principios de la aerodinámica.

Actividades

1. Investiga en Internet sobre la personalidad y aportaciones a la cultura de Leonardo Da Vinci. Busca también información en torno a su obra pictórica más famosa. Redacta un resumen relativo a ambos aspectos.

2. Investiga en Internet: “La ciencia en el Renacimiento”. Escribe un resumen de este tema y coméntalo con tus compañeros.

Ideales de la cultura renacentista

A fines de la Edad media, especialmente en Italia, aumentan el gusto y la admiración por los antiguos, pero todavía no se advierte una oposición a las creencias medievales. 

En esta primera etapa, la tendencia a la Antigüedad, que caracteriza al Humanismo, se dirigió exclusivamente a la valoración o imitación de sus formas estéticas; no existía oposición en el plano filosófico.

En una segunda etapa se consideró a la belleza como un ideal absoluto y al hombre como la medida de todas las cosas, excluyéndose de toda preocupación por la vida de ultratumba. La exaltación del culto a la antigüedad determinó que se considerase a la cultura pagana no sólo como modelo estético, sino como fuente de inspiración y norma de vida, lo que engendró una nueva concepción filosófica. 

En efecto, durante el Renacimiento, la filosofía pagana es considerada nuevamente. El culto apasionado a los antiguos hace que se destruya la continuidad histórica, al desconocer todas las transformaciones introducidas por el Cristianismo a través de los siglos. El Renacimiento no creó un sistema filosófico orgánico, sino un espíritu.

La concepción de la vida renacentista puede concretarse en dos ideales: individualismo y naturalismo.

1º) Individualismo. El Renacimiento pretende haber descubierto al hombre. El hombre es considerado como un fin en sí mismo y como la medida de todas las cosas. Esta glorificación del hombre y el anhelo de lograr su perfección física y moral, por sí mismo, conduce a la creencia de que hay que dejar en absoluta libertad sus impulsos. El lema de la moral renacentista podría ser el de la Abadía de Théleme, de Rabelais: “Haz lo que quieras”.

2º) Naturalismo. El Renacimiento actúa también sobre la naturaleza. La vida terrena tiene un valor por sí misma, no está subordinada a la eterna. Se revela la belleza del paisaje y el hombre es el ser llamado para disfrutar de todos los encantos de la vida. 

Como tipos representativos del Renacimiento podemos citar al cortesano, que personifica la vida social; al hombre universal, que aspira a poseer toda la sabiduría humana, que personifica la vida intelectual; el conquistador, que lucha no por el cielo sino por un amor desmedido a la gloria; y finalmente el gozador desenfrenado del placer, cuyo lema es: “Yo y mis sentidos”. 

Actividades

1. Busca en Internet información en torno a Baldassare Castiglione, quien en su libro titulado: El cortesano define las características de este prototipo del Renacimiento. Haz una síntesis de cuáles son las notas representativas de un cortesano.

Caracteres literarios

Podemos precisar los siguientes caracteres de la literatura renacentista: valores artísticos, intertextualidad con fundamento en el mundo antiguo, impulso renovador y diversidad. 

1º Predominio de los valores artísticos. Los ideales de la cultura renacentista, individualismo y naturalismo, inspiran las obras literarias. La glorificación del hombre, el sentido de la belleza del paisaje y el amor a los goces terrenales se reflejan en la literatura. 

La literatura renacentista no persigue un propósito moralizador, sino exclusivamente el goce artístico. No busca la verdad, sino la belleza. Lo fundamental es la forma y el estilo. Como ejemplo podemos citar la poesía bucólica o pastoril, artificiosa y convencional, tan característica de esta época. 

2º  Intertextualidad basada en el mundo Antiguo.

La literatura renacentista se inspira en los modelos clásicos grecolatinos. Es una literatura culta y habilidosa, divorciada de la vida; recurre a la mitología pagana y toma de los antiguos no sólo la forma, sino también el espíritu. 

3º  Impulso renovador y diversidad. La literatura renacentista evoluciona rápidamente y se caracteriza  por una ansia de progreso y de transformación. Es una literatura rica y variada, diversa según las regiones. 

El Renacimiento en los principales países europeos

1. En España.

El Renacimiento español se caracteriza por continuar la tradición medieval hispánica; tal vez por ello ha logrado España su mayor esplendor  en esta época.

Podemos señalar los siguientes momentos que tienen en consideración las diversas expresiones de la literatura durante el Renacimiento:

A. Las novelas de caballería cuyo exponente central es El Amadís de Gaula.

B. La novela picaresca que plantea una actitud nihilista ante los ideales del Medioevo y del Renacimiento. El Lazarillo de Tormes define a la perfección este momento.

C. La lírica inspirada en el modelo italiano: Boscán y Garcilaso de la Vega entre otros.

D. Los poetas místicos estimulados por el espíritu de la Contrarreforma, entre quienes se incluyen San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús y Fray Luis de León.

E. Por último, las enormes figuras de Miguel de Cervantes Saavedra y de Lope de Vega se ubican en la frontera entre Renacimiento y Barroco, aunque ambos por su capacidad artística y su nivel creador están por encima de cualquier esquema o intento de catalogación.

2. En Italia

En las Letras y en las Artes los principales representantes del Renacimiento italiano son: 

1. Entre los prosistas Bembo y Maquiavelo.

2. Como poeta aparece en la primera mitad del siglo XVI Ludovico Ariosto con su obra Orlando furioso.

3. En Francia

El Renacimiento en Francia comprende todo el siglo XVI, desde la primera guerra de Italia (1494) hasta la muerte de Enrique IV y la formación de la sociedad preciosista (1610). Fue un siglo individualista, anárquico y lírico.

En la literatura francesa de esta época destacan las figuras de Rabelais en la prosa y los miembros de la denominada “Pléyade”, entre quienes se incluye Pierre de Ronsard. La poesía de la “Pléyade” es brillante, erudita y amanerada. La lengua en el siglo XVI es variada, indisciplinada y además se nutre de extranjerismos: helenismos, latinismos e italianismos.

4. En Inglaterra

El panorama de la literatura inglesa durante el período analizado es muy vasto no sólo debido a la enorme producción, sino también por alcanzar Inglaterra la Edad de Oro justamente en este momento. Por tal razón, ofreceremos primero un apretado panorama del Renacimiento inglés incluyendo algunos antecedentes, para concentrarnos luego en la figura de dos dramaturgos destacados: Christopher Marlowe y William Shakespeare.

A. Los Humanistas ingleses.

Coexistían en Inglaterra en 1499 un floreciente grupo de humanistas y helenistas entre los que destacan: John Colet, William Lily y Thomas Moro. En relación con Thomas Moro sabemos de su amplio sentido humano de la vida, así como también corresponde recordar su multicitada obra La Utopía y otros textos relevantes: La historia de Ricardo III y El diálogo del consuelo contra los infortunios.

B. El drama en el período Tudor. 

Las características más destacadas del teatro inglés de este período consisten en la transformación de las Moralidades en Entremeses y el establecimiento de los géneros que constituirán los fundamentos de la dramática moderna: la comedia, el drama histórico y la tragedia.

C. Literatura del período Isabelino.

El período isabelino abarca casi un siglo de estabilidad política y esplendor cultural. El reinado de Isabel I (1558-1603) unifica a Inglaterra en los aspectos político y religioso. Al final de su reinado Isabel I logra unir Escocia a Inglaterra, nombrando  heredero de su corona a Jacobo I, hijo de María Estuardo. Precisamente la producción shakespeariana se halla ubicada en el segundo momento del gobierno de Isabel y el primero del de Jacobo. 

D. La poesía inglesa desde Spenser a Donne.

El poeta inglés más relevante del Renacimiento y la figura más importante después de Chaucer es Edmund Spenser (1552-1599). Se vio influido por Virgilio y por la poesía italiana y francesa del momento. Su máxima obra es La reina hada la cual consta de 32.000 versos y el poeta trabajó en ella aproximadamente dieciocho años.

Philip Sydney (1554-1586). A pesar de ser otro de los destacados poetas de esta época, su producción poética —al igual que la de Garcilaso— es escasa, y en ambos casos la publicación de la obra es póstuma. The Arcadia —su obra más destacada—es una novela que intercala poemas de alta realización estética.

E. La novela y la prosa isabelinas.

La novela isabelina presenta tres tendencias principales: la romántica que procede de la tradición medieval; la intelectual y artificiosa llamada eufuística  que con ciertas reservas puede relacionarse con el conceptismo literario iniciado en España con Quevedo, y la realista que se manifiesta en dos direcciones principales: la picaresca de origen español y la propiamente realista, de fuente netamente inglesa. 

F. El Drama en el período de Shakespeare y hasta la clausura de los teatros.

Inglaterra coincide temporalmente con España en la producción teatral más valiosa de las literatura modernas. En este sentido, Shakespeare y Lope de Vega son los realizadores más perfectos y a ellos aludiremos en seguida.

Entre los precursores inmediatos de William Shakespeare se encuentra Christopher Marlowe /1564-1593). 

Autores y obras representativas del Renacimiento español

A. Las novelas de caballerías

Constituyen en el panorama de la literatura española un género trascendente en el cual se ha de inspirar Miguel de Cervantes Saavedra para llevar a cabo una crítica contra ellas en su Quijote.

Sus temas tienen cierta familiaridad con los romances populares que deslumbran al pueblo y que se difundieron como parte de la tradición oral.

Entre estas novelas podemos citar: Tirante el Blanco, El Amadís de Gaula, Palmerín de Inglaterra y Don Claribalte.

Quizás sea la más destacada de todas ellas Amadís de Gaula  que aparece hacia 1508 en Sevilla. En las páginas de esta obra encontramos a los gigantes como personajes centrales de la trama.

Comentario

Desde este momento tendremos en cuenta la notable influencia que ejercen las novelas de caballerías en el Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha; por ello algunas actividades adelantarán temas relacionados con la novela de Cervantes.

Actividades

1. Investiga en Internet  en torno al tema: “Las novelas de caballerías en el Renacimiento”. Escoge una página que trate este aspecto y redacta un resumen de ella en dos cuartillas. Compártelo con tus compañeros mediante la lectura que se puede llevar a cabo en el contexto de la clase.

2. Lectura complementaria. Lee la primera parte del Amadís de Gaula y, en particular, la clase dividida en cinco grupos hará un resumen de los siguientes pasajes de esta primera parte:

A. Oriana, la sin par.

B. En la corte del rey Perión.

C. El arca de Uganda.

D. Galaor, caballero del rey.

E. La fuente de los Olmos.

3. Con base en la actividad anterior, que cada grupo lea en voz alta el resumen que les ha correspondido y que posteriormente se intercambien colectivamente ideas en torno a los motivos estudiados en la novela de Amadís.

4. Lectura complementaria. Lee el capítulo VI de la primera parte del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha  que trata del escrutinio de los libros que hicieron el Cura y el barbero en casa de don Quijote. Escoge por lo menos cinco novelas de caballerías de las allí citadas y busca información sobre ellas en Internet.

B. Lazarillo de Tormes

Tratado 3. (Fragmento).

Vida con un escudero

De esta manera me fue forzado sacar fuerzas de flaqueza y poco a poco, con ayuda de las buenas gentes, di conmigo en esta insigne ciudad de Toledo, adonde con la merced de Dios dende a quince días se me cerró la herida. Y mientras estaba malo, siempre me daban alguna limosna; mas, después que estuve sano, todos me decían:

-Tú, bellaco y gallofero eres. Busca, busca buen amo a quien sirvas.

-¿Y adónde se hallará ése –decía yo entre mí-, si Dios agora de nuevo, como crió el mundo, no lo criase?

Andando así discurriendo de puerta en puerta, con harto poco remedio, porque ya la caridad se subió al cielo, topóme Dios con un escudero, que iba por la calle, con razonable vestido, bien peinado, su paso y compás en orden. Miróme y yo a él y díxome:

-Muchacho, ¿buscas amo?

Yo le dixe:

-Sí, señor.

-Pues vente tras mí –me respondió-, que Dios te ha hecho merced en topar conmigo. Alguna buena oración rezaste hoy.

Y seguile, dando gracias a Dios por lo que oí, y también que me parecía, según su hábito y continente, ser el que yo había menester.

Era de mañana, quando este mi tercero amo topé. Y llevóme tras sí gran parte de la ciudad. Pasábamos por las plazas donde se vendía pan y otras provisiones. Yo pensaba, a aun deseaba, que allí me quería cargar de lo que se vendía, porque ésta era propia hora, quando se suele proveer de lo necesario; mas muy a tendido paso pasaba por estas cosas.

-Por ventura no lo ve aquí a su contento –decía yo-, y querrá que lo compremos en otro cabo.

Desta manera anduvimos hasta que dio las once. Entonces se entró en la iglesia mayor, y yo tras él, y muy devotamente le vi oír  misa y los otros oficios divinos, hasta que todo fue acabado y la gente ida. Entonces salimos de la iglesia.

A buen paso tendido comenzamos a ir por una calle abajo. Yo iba el más alegre del mundo en ver que no nos habíamos ocupado en buscar de comer. Bien consideré que deba ser hombre, mi nuevo amo, que se proveía en junto y que ya la comida estaría a punto y tal como yo la deseaba y aun la había menester. 

Comentario

La novela picaresca es otra de las manifestaciones de la literatura del Renacimiento español. Tiene como tema principal el “hambre”. En el caso de Lazarillo, se trata de un niño muy pobre que fue regalado por su madre a un ciego con quien aprendió a golpes lo necesario para vivir en esa sociedad injusta y cruel. Posteriormente sirvió a un clérigo y, el tercero de sus amos es este escudero que el narrador nos presenta aquí.

Actividades

1. Busca en el diccionario el vocabulario correspondiente al fragmento citado.

2. Lectura complementaria. Que la clase dividida en tres grupos lea los tres primeros tratados de esta obra. Redactarán un resumen de cada uno de ellos y los resultados se compartirán en sesión conjunta en el aula.

3. Temas de análisis:

A. Comenta en dos cuartillas la vida de Lazarillo con el ciego. Analiza de manera particular los episodios del “jarro de vino” y “la longaniza”.

B. Después de conocer el contenido de los tres tratados, ¿cuál de los amos fue más bueno con Lazarillo? ¿Cuál le aporta más a su vida?

Formas de la lírica: los subgéneros. Información general

Poesía Lírica

En este tipo de poesía predominan los sentimientos de quien elabora el mensaje poético; las sensaciones propias tienen un valor trascendente.

Explicamos a continuación los principales subgéneros de la lírica.

Oda. Del griego odé, canción, es el subgénero lírico por excelencia en la historia. Nacidos inicialmente para ser recitados (cantados) en público, con el tiempo se destinó a la lectura. La oda conmemora un hecho o alabanza a una persona.

Elegía. También proviene de la etimología griega. Élégos, que significa "canto de dolor". No se puede ser más preciso que la etimología. La elegía es la expresión de dolor del poeta. Es muy frecuente dedicar elegías a fallecidos amados por el poeta. Prácticamente toda la poesía de Garcilaso de la Vega constituye un canto de dolor destinado a la mujer amada que ha muerto.

Égloga. Precisamente a Garcilaso se deben tres hermosas églogas que representan un género amoroso bucólico y pastoril. El poeta pone en boca de pastores sus sentimientos amorosos. 

Soneto. Es una composición poética integrada por catorce versos generalmente endecasílabos —once sílabas— divididos en dos cuartetos y dos tercetos con rima variada. También encontramos en la poesía posterior sonetos con versos alejandrinos, esto es de catorce sílabas .

Sátira. Mediante el ingenio y el arte del poeta, se critican defectos y vicios de una persona o una sociedad. El poema satírico es irónico, sarcástico e incluso duro con su "víctima". 

Epigrama. Es un poema que trata algún tema liviano y está escrito con gracia y soltura. Es un divertimento poético.

Epitalamio. Poema que celebra y canta con motivo de una boda.

Romance. Composición poética constituida por versos octosílabos que no está dividida en estrofas; los versos pares riman asonantemente.  

C. Boscán y Garcilaso de la Vega

Juan Boscán es una figura menor dentro de las letras españolas de la época; sus aportes consistieron en traducir varias obras del italiano al español y, concomitantemente con esto, trae a España la forma y espíritu del soneto que había nacido en Italia. 

Garcilaso de la Vega (1501-1536)

La obra poética de Garcilaso, a pesar de su gran importancia, es muy reducida: tres églogas, dos elegías, una epístola, cinco canciones, cuarenta sonetos (algunos de atribución dudosa), ocho coplas en metro castellano y tres odas en latín. 

El estilo sencillo, elegante y equilibrado, el léxico selecto y natural, se convirtieron en ejemplo para toda la primera generación de poetas petrarquistas en España. 

Veamos algunos sonetos. 

14 Rima

Cuando me paro a contemplar mi estado A

y a ver los pasos por do me han traído, B

hallo, según por do anduve, perdido, B

que a mayor mal pudiera haber llegado; A

mas cuando del camino estoy olvidado, A

a tanto mal no se por dó he venido; B

sé que me acabo, y más he yo sentido B

ver acabar conmigo mi cuidado. A

Yo acabaré, que me entregué sin arte C

a quien sabrá perderme y acabarme C

si quisiere, y aún sabrá querello; D

que, pues mi voluntad puede matarme, C

la suya, que no es tanto de mi parte, C

pudiendo, ¿qué hará sino hacello? D

15

¡Oh dulces prendas por mi mal halladas,

dulces y alegres cuando Dios quería,

juntas estáis en la memoria mía

y con ellas en mi muerte conjuradas!

¿Quién me dijera, cuando las pasadas

horas que en tanto bien por vos me vía,

que me habíades de ser en algún día

con tan grave dolor representadas?

Pues en una hora junto me llevastes 

todo el bien que por términos me distes,

lleváme junto el mal que me dejastes;

si no, sospecharé que me pusistes

en tantos bienes, porque deseastes

verme morir entre memorias tristes.

16

Hermosas ninfas, que en el río metidas,

contentas habitáis en las moradas

de relucientes piedras fabricadas

y en columnas de vidrio sostenidas,

agora estéis labrando embebecidas

o tejiendo las telas delicadas,

agora unas con otras apartadas

contándoos los amores y las vidas:

dejad un rato la labor, alzando

vuestras rubias cabezas para mirarme,

y no os detendréis mucho según ando,

que o no podréis de lástima escucharme,

o convertido en agua aquí llorando,

podréis allá de espacio consolarme. 

Comentario

En los tres sonetos aparece planteado el tema de la separación de la mujer amada y el dolor que esto ocasiona. 

Los versos son endecasílabos y en el soneto 14 aparece señalado el esquema que adopta la rima, en donde los versos 1, 4, 5 y 8 se relacionan entre sí por medio de la rima consonante: -ado; 2º. 3º, 6º y 7º también riman consonantemente en –ido. Y así sucesivamente como puede observarse en el esquema.

El soneto 15 resulta estéticamente muy hermoso y en él vemos al sujeto lírico entregado al sufrimiento que trae consigo el recuerdo mientras formula hondo reproche a su amada por haberlo abandonado de un momento a otro sin advertirle siquiera.

Observamos la utilización de una “s” final —llevastes, distes…— que correspondía al lenguaje culto del Renacimiento y que hoy se considera como un barbarismo expresivo.

Actividades

1. Busca el vocabulario de los tres sonetos y anótalo en tu cuaderno.

2. Señala la rima en los sonetos 15 y 16 de acuerdo con el ejemplo que puedes ver en el 14.

3. Los alumnos del grupo, divididos en tres equipos comentarán en un mínimo de una cuartilla un soneto. Debe analizarse el sentimiento expresado, el amor contrariado, la búsqueda de la paz, etcétera. En el pleno de la clase se procederá a leer los análisis resultantes para intercambiarlos y comentarlos en común.

4. Lectura complementaria. Lee la Égloga I de Garcilaso la cual tiene por tema los amores desdichados de dos pastores: Salicio y Nemoroso a quienes sus respectivas amadas —Galatea y Elisa— les han dejado de pertenecer: la primera porque lo abandonó para irse con otro hombre; la segunda, porque la muerte se la arrebató. La estrofa utilizada por el poeta se denomina “Estancia” y está constituida por catorce versos de extensión variada: endecasílabos y heptasílabos distribuidos en la estrofa de acuerdo con un esquema previamente establecido.

Conocidos estos antecedentes, redacta un resumen en dos cuartillas que relate los principales momentos de esta égloga. 

D. Los místicos.

Se trata de un conjunto de poetas españoles de la Contrarreforma que tienen en común su preocupación por las cosas divinas. En ellos la palabra está al servicio de lo sagrado. Destacan Fray Luis de León, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús.

Actividades

1. Busca la biografía de cada uno de los tres místicos mencionados antes.

2. Busca en Internet poemas de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Jesús. Cópialos en tu cuaderno y compártelos con tus compañeros.

E. Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.

Uno de los escritores más representativos del Renacimiento español es don Miguel de Cervantes Saavedra, aunque en general su producción se ubica de manera fronteriza entre el Renacimiento y el Barroco. Lo mismo sucede con Lope de Vega.

Actividades

1. Busca en una historia de la literatura española cuáles son las obras más destacadas de Cervantes. Copia en tu cuaderno características de estas producciones cervantinas.

Pasaje representativo del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.

Capítulo 1.

Que trata de la condición y ejercicio del famoso y valiente hidalgo don Quijote de la Mancha

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lantejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto de ella concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mismo, y los días de entre semana se honraba con su vellorí de lo más fino. Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de “Quijada”, o “Quesada”, que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben, aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba “Quijana”. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración de él no se salga un punto de la verdad. 

Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año—, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aún la administración de su hacienda; y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas fanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías en que leer, y, así, llevó a su casa todos cuantos pudo haber de ellos; y, de todos, ninguno le parecía tan bien como los que compuso el famoso Feliciano de Silva, porque la claridad de su prosa y aquellas intricadas razones suyas le parecían de perlas, y más cuando llegaba a leer aquellos requiebros y cartas de desafíos, donde en muchas partes hallaba escrito: “La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura”. Y también cuando leía: “Los altos cielos que de vuestra divinidad divinamente con las estrellas os fortifican y os hacen merecedora del merecimiento que merece la vuestra grandeza...” 

Comentario

Cuando don Quijote se mueve en medio de aquel universo que sus libros le ofrecían está desarrollando su propia metafísica en donde hay un dios oculto; divinidad tutelar y resentida que se alimenta de la fantasía del hidalgo y que le da en cada día y cada noche —“leía las noches de claro en claro y los días de turbio en turbio” — dosis supremas de fe, que serán luego el fundamento de sus osadas aventuras y el alimento sublime para su alma mendiga.

Don Quijote reúne en su persona la doble condición de aventurero y lector; constantemente estos dos aspectos se entrecruzan y retroalimentan. Lo conocemos en el capítulo primero como un pacífico hidalgo “de lanza en astillero” (p. 27) que se había entregado a la perenne labor de frecuentar libros de caballería, los cuales se reelaboraban e interpretaban, al mismo tiempo que mostraban diferentes facetas que al golpear la loca imaginación del hidalgo transmutaban sus fibras más íntimas.

Y este hombre en poco tiempo pierde la razón como consecuencia “del poco dormir y del mucho leer” (p. 29). Dice el narrador: “Se le secó el cerebro” (pp. 29-30). Su mundo interior resulta invadido por la enfermiza fantasía que emanaba de aquellas lecturas. 

Actividades

1. Lee todo el capítulo 1 y encontrarás de qué manera se alista don Quijote para salir al mundo a correr aventuras: 1) Prepara sus armas. 2) Da nombre a su caballo: Rocinante. 3) Se bautiza a sí mismo como don Quijote de la Mancha. 4) Busca una dama de quien enamorarse a la que llamará Dulcinea del Toboso. 

Redacta un resumen de una cuartilla de este capítulo.

2. Lectura complementaria. Que cada equipo de la clase lea cinco capítulos de la primera parte; si son cinco equipos se tratará de leer los primeros 25 capítulos. Llevarán a cabo las siguientes tareas: A. Resumen de los capítulos no menor de una cuartilla cada resumen. B. Identificarán características del Renacimiento en los diversos pasajes leídos, las cuales serán cuidadosamente anotadas y comentadas con los demás miembros de los otros equipos.

3. Lectura complementaria. Lee los capítulos XLII y XLIII que tratan de los consejos que dio don Quijote a Sancho antes de ir a gobernar la ínsula Barataria. Haz un resumen de por lo menos dos cuartillas de cada uno de estos capítulos.

4. Clasifica los consejos en espirituales —capítulo XLII— y corporales —capítulo XLIII—. Realiza un análisis de los dos grupos de consejos y ten en cuenta al hacerlo los elementos morales que entran en juego.

5. Descubre en los consejos aspectos que sean representativos y típicos del Renacimiento. Escribe sobre ello. 

6. Lee el último capítulo —LXXIV— que narra la muerte del personaje. Explica el contenido de este pasaje en una cuartilla.

F. Lope de Vega y la comedia española del Renacimiento.

Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635) es sin duda alguna el dramaturgo más destacado y prolífico del Renacimiento europeo. Dejó más de quinientas comedias que le valieron el nombre de “Fénix de los ingenios”; entre estas obras destacamos: La dama boba, El perro del hortelano, El mejor alcalde, el rey; Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Fuenteovejuna, El alcalde de Zalamea. Innovó el teatro de la época y en el terreno dramático desplazó al propio Cervantes, quien, a pesar de haber compuesto dramas, sus contemporáneos le dieron poca importancia.

Actividades

1. Investiga en Internet sobre la biografía de Lope y redacta un resumen de este tema en dos cuartillas.

2. Busca en una historia de la literatura española cuáles son las obras más representativas de Lope y explica el contenido de por lo menos seis de ellas. 

Fragmento de un drama de Lope: Fuenteovejuna

Fragmento de la escena III del acto III.

Sale Laurencia desmelenada

Laurencia. Dejadme entrar, que bien puedo, 

en consejo de los hombres;

que bien puede una mujer, 

si no a dar voto, a dar voces.

¿Conocéisme?

Esteban. ¡Santo Cielo!

¿No es mi hija?

Juan Rojo. ¿No conoces a Laurencia?

Laurencia. Vengo tal,

 que mi diferencia os pone

 en contingencia quién soy?

Esteban. ¡Hija mía!

Laurencia. No me nombres

tu hija.

Esteban ¿Por qué, mis ojos,

¿Por qué?

Laurencia. Por muchas razones,

y sean las principales:

porque dejas que me roben,

tiranos sin que me vengues,

traidores sin que me cobres.

Aún no era yo de Frondoso,

para que digas que tome,

como marido venganza;

que aquí por tu cuenta corre;

que en tanto que de las bodas

no haya llegado la noche,

del padre, y no del marido,

la obligación presupone;

que en tanto que no me entregan

una joya, aunque la compre,

no han de correr por mi cuenta

las guardas ni los ladrones.

Llevóme de vuestros ojos

a su casa Fernán Gómez:

la oveja al lobo dejáis

como cobardes pastores

¿Qué dagas no vi en mi pecho?

¡Qué desatinos enormes,

y qué delitos atroces,

por rendir mi castidad

a sus apetitos torpes. 

Comentario

Este drama enfoca el tema del honor. Laurencia ha sido raptada por el Comendador Fernán Gómez quien ha abusado de su poder para ultrajarla. Ella regresa y se presenta en la junta del pueblo a reclamar sus derechos. Su discurso es conmovedor y terrible.

Actividades

1. Lectura complementaria. Lee un drama completo de Lope; puede ser Fuenteovejuna o El mejor alcalde, el rey. Busca estos libros en la biblioteca de tu escuela.

2. Redacta sobre el tema: “El amor y en el honor en el Renacimiento español.”

3. Escribe sobre el tema: “El amor y el honor en la sociedad contemporánea.”

Autores y obras representativas del Renacimiento italiano

En el Renacimiento italiano destaca la figura gigantesca de Ludovico Ariosto (1474-1533) quien es autor de Orlando furioso. Veamos un fragmento de esta obra.

Orlando furioso.

Fragmento del canto primero

Damas, armas, amor y empresas canto,

caballeros, esfuerzo y cortesía,

de aquel tiempo que a Francia dañó tanto

pasar moros el mar de Berbería.

de Agramante, su rey, siguiendo cuanto

con juvenil furor les prometía,

en el vengar la muerte de Troyano

sobre el rey Carlo, emperador romano.

De Roldán diré un caso juntamente

que en verso o prosa nunca fue contado,

que por amores fue loco impaciente,

un hombre por tan sabio reputado:

si por quien casi tal me veo al presente,

que me ha el ingenio y discreción limado,

me fuera tanto seso concedido,

que me baste a cumplir lo prometido.

Plégaos, generosa Hercúlea Rama,

dechado y resplandor del siglo nuestro, 

Hipólito, aceptar de quien os ama

esto que dar os puede el siervo vuestro,

que tanto por mí puede daros Fama, 

pagándoos algo, con la pluma os muestro.

No debo, por dar poco, ser culpado,

pues cuanto puedo dar, todo os lo he dado.

Entre tantos héroes, Señor, quiero

(que a nombrar con loores yo me obligo)

acordaros de aquel gentil Rugero

de vuestra ilustre sangre el cepo antiguo.

Sus claros hechos y su amor sincero,

si oído me dais vos a lo que os digo,

y vuestros pensamientos algo cedan

porque entre ellos mis versos caber puedan.

Roldán, que fue gran tiempo enamorado

de Angélica la bella, a quien seguía

en India, Media y Tartaria, dejado

trofeos inmortales mil había:

en Poniente con ella era tornado,

y al pie del Pirineo llegó un día,

do con gente de Francia y de Alemania

estaba en tiendas Carlo en la campaña.

Por hacer a Marsilio y a Agramante

mesarse bien la barba, arrepentido

el uno, porque ejército pujante

la flor de África toda había traído;

y el otro, porque a España así adelante

puso, dañando a Francia allí atrevido.

Roldán llegó a este punto y a tal puesto,

mas bien se arrepintió de venir presto.

Aquí le fue quitada la doncella

(ved el juicio humano en cuánto yerra):

que de Oriente a Poniente sólo en vella

defendido la había en paz y en guerra.

Hora quitado le ha la dama bella,

sin que le valga espada, y en su tierra:

que el sabio emperador, que apagar quiso

el fuego, la tomó con buen aviso. 

Comentario

Se trata de una epopeya novelesca que retoma la historia del héroe de la Canción de Roldán y que comienza cuando Carlomagno deposita a la morisca Angélica en manos del duque de Babiera. Ariosto invirtió diez años en componer esta obra y la revisó constantemente durante mucho tiempo. Se trata de contar los amores de Orlando o Roldán por la bella Angélica. Si en la Canción de Roldán habíamos visto al héroe entregado al ejercicio heroico y olvidado de la mujer, ahora, el único objetivo de su existencia es el amor, amor que ni siquiera resulta correspondido por la morisca. Esta composición termina en el canto 46 con el casamiento de Rugiero y Bradamante.

Actividades

1. Investiga en Internet sobre Orlando furioso: personajes, temas, desarrollo, aventuras. Escribe un resumen en dos cuartillas.

2. Busca el vocabulario del fragmento anterior.

3. Lee por lo menos cinco cantos de esta epopeya novelada. En Internet encontrarás una gran parte del Orlando furioso.

Autores y obras representativas del Renacimiento francés

En el panorama de la literatura francesa el Renacimiento es importante, aunque no tanto como lo había sido en España e Inglaterra. El Renacimiento francés prepara el advenimiento de la etapa de apogeo de esta literatura que los galos alcanzarán con Molière y con Racine en el siglo XVII.

Françoise Rabelais (1494-1553) es el novelista por excelencia de este período y dejará una huella imborrable en la literatura universal con su novela Gargantúa y Pantagruel.

Fragmento de Gargantúa y Pantagruel

Prólogo del Autor

Muy ilustres bebedores, y vosotros, maliciosos muy preciados 

-pues a vosotros y no a otros están dedicados mis escritos-: Alcibíades, en el diálogo de Platón titulado El banquete, alabando a su preceptor Sócrates, indiscutible príncipe de los filósofos, dijo, entre otras cosas, que era semejante a las silenas. 

Las silenas eran en tiempos pasados unas cajitas como las que ahora vemos en las boticas de los farmacéuticos, pintadas por fuera con figuras jocosas y frívolas, tales como arpías, sátiros, ánsares embridados, liebres con cuernos, ocas enalbardadas, machos cabríos voladores, ciervos adornados con flores, y otras pinturas por el estilo, expresamente desfiguradas para mover a risa a la gente, a semejanza de Sileno, maestro del buen Baco. Dentro de ellas se guardaban las drogas finas, el amomo, el almizcle, la algalía, las piedras preciosas y otras cosas de valor.

Así decía Alcibíades que era Sócrates, pues viéndole por fuera y juzgándolo por su aspecto, no habríais dado por él una piel de cebolla, a causa de la fealdad de su cuerpo y de su ridícula presencia, su nariz puntiaguda, su mirada bovina, su rostro de orate, sus costumbres sencillas, vestiduras rústicas, pobreza en bienes materiales, desgracias amorosas, su ineptitud para todos los oficios de la República, siempre riéndose, bebiendo sin tasa ni medida, haciendo burla de todo, y disimulando siempre su divino saber. 

Mas, al abrir esa caja, habríais encontrado dentro una droga celestial e inestimable: entendimiento sobrehumano, virtud maravillosa, coraje invencible, sobriedad sin par, alegría verdadera, confianza absoluta, increíble despego hacia todo aquello por lo que los seres humanos tanto se desvelan, corren, trabajan, navegan y luchan.

¿A qué propósito obedece, en vuestra opinión este preludio y ensayo? Porque vosotros, mis amados discípulos y algunos otros locos ociosos, al leer los festivos títulos de ciertos libros de nuestra invención, como Gargantúa, Pantagruel, Fessepinte, La dignidad de las braguetas, La habichuelas con tocino “cum commento”, etc., juzgáis demasiado a la ligera pensando que en ellos sólo hay mofas, embustes chistosos y tonterías, en vista de que la muestra exterior –es decir, el título- se toma comúnmente a burla e irrisión sin intentar averiguar más. Mas no conviene juzgar con tal ligereza las obras de los humanos. Porque vosotros mismos decís que el hábito no hace al monje, y hay quien, vistiendo el hábito monacal, lo es todo menos fraile,  quien, envuelto en la capa española, no demuestra en modo alguno el valor propio de los hijos de España.

Por eso hay que abrir el libro y pesar cuidadosamente lo que del mismo deduce. Entonces sabréis que la droga que guarda en su interior tiene valor muy distinto del que prometía la caja; es decir, que las materias de que aquí se trata no son tan jocosas como sugería el título.[...]

¡Cuánto más apetitoso, ¡oh, cuánto!, risueño, incitante, celestial y delicioso es el olor del vino que el del aceite! Me sentiré muy ufano de que se diga que he gastado en aquél más que en éste, como le ocurría a Demóstenes cuando se le reprochaba lo contrario. Para mí es honor y gloria el tener fama de buen bebedor y excelente camarada, ya que con tal título soy bien recibido en todas las reuniones de pantagruelistas. Un melancólico reprochó a Demóstenes que sus Oraciones olieran como el mandil de un sucio fabricante de aceite. 

Por lo tanto, interpretan con benevolencia todos mis dichos y hechos, reverenciad el cerebro caseiforme que os alimenta con estas hermosas fruslerías y, siempre que sea posible, consideradme como un hombre alegre. 

Así es que regocijaos, amigos todos, y leed alegremente lo que ahora sigue, dando recreo al cuerpo en provecho de los riñones. Mas escuchad, grandísimos asnos -¡así tengáis moquillo!-, no olvidéis beber a mi salud por igual, yo os imitaré sin tardanza. 

Comentario

En este prólogo se advierte el carácter divertido del narrador quien comienza ofreciendo un ejemplo en donde las cajitas que contienen grandes tesoros en mucho se parecen al exterior de Sócrates y a sus actitudes que nada revelaban del mundo interior de aquel genio. De igual manera, la producción de Rabelais encierra hermosos tesoros que sólo el lector atento podrá desentrañar.

La obra de Rabelais posee encanto narrativo y gusto por el detalle, y traza una maliciosa y divertida sátira de la sociedad de su época. Gargantúa es un gigante de apetito descomunal y carácter pacífico. Cuando llega a la edad conveniente es enviado a París para aprender humanidades. Gargantúa conoce a un curioso personaje, Jean des Entommeures, con el cual funda la abadía de Théleme, en la que son educados jóvenes de ambos sexos dentro de la más absoluta libertad. En Pantagruel, Rabelais narra la vida del personaje del mismo nombre, hijo de Gargantúa. Y a través de él satiriza las instituciones y costumbres francesas a la vez que parodia novelas de aventuras. Asimismo, valiéndose de lo cómico y desmesurado expone las ideas renacentistas. 

Actividades

1. Investiga en Internet en torno a la vida y obra de Rabelais. Redacta un resumen con los datos que encuentres.

2. Lectura complementaria. Escoge un pasaje de Gargantúa y Pantagruel y lee con atención su contenido. Escribe en tu cuaderno una breve explicación de este fragmento.

Autores y obras representativas del Renacimiento inglés

A. Christopher Marlowe. (1564-1593). 

A pesar de vivir pocos años —murió a los veintinueve años en una pelea en una taberna cerca de Londres— revolucionó el drama inglés, y le proporcionó obras maestras que prepararon el camino de Shakespeare. Su técnica dramática es acumulativa y su estilo, altisonante y retórico. El diálogo normal apenas existe, y los dramas están construidos mediante una yuxtaposición de monólogos, cuya base métrica es el verso blanco.

Su concepto individual y renacentista de la existencia parece demostrar que la vida, lejos de ser un viaje hacia otro mundo, es una gran oportunidad para conseguir la felicidad acá y ahora.

De sus obras más sobresalientes destacamos:

El gran Tamerlán, El judío de Malta, Doctor Fausto, Eduardo II, La masacre de París y Dido, reina de Cartago —drama clásico y mitológico en el que se aparta de su verdadera línea de trabajo-.

Nos detenemos un momento en su drama Doctor Fausto por tratarse de un tema reiterado en el marco de la literatura universal y, por ser también, una obra clásica del Romanticismo  alemán de Goethe.

Doctor Fausto

Es una tragedia simbólica y se basa en un tema muy querido por el Renacimiento inglés, un tema que formaba parte del espíritu de esta corriente. La soberbia intelectual que dominaba a Fausto constituía una arraigada tentación de la época. El motivo principal de esta tragedia es el afán de poder mediante el conocimiento y la utilización de la ciencia. El motivo amoroso ocupa un lugar secundario y la escena con Helena no pasa de ser un brillante chispazo de poesía erótica. Fausto no se entrega al amor de la mujer ni para salvarse ni para perderse; se condena por soberbia y por el afán de querer disfrutar de un poder sobrenatural. 

Actividades

1. Investiga en una historia de la literatura inglesa o en Internet sobre la vida, muerte y obra de C. Marlowe. Redacta un resumen no menor de dos cuartillas.

2. Busca en Internet la leyenda de Fausto que comienza en la Edad media y que relata un pacto diabólico del personaje para alcanzar la sabiduría perfecta que el conocimiento no podía darle. 

B. La obra dramática y poética de William Shakespeare (1564-1616).

William Shakespeare es, sin lugar a duda, el genio sobresaliente de la época isabelina. Habiendo nacido en provincia se traslada a Londres aproximadamente en 1590, para dar a la escena isabelina en 1594 su primer drama: Romeo y Julieta.

Su obra puede dividirse en dramas históricos, comedias, tragedias, poesía lírica y dramas de la última época. 

Citaremos tan sólo algunos de sus dramas históricos, comedias y dramas de la última etapa, para detenernos luego en sus tragedias, que constituyen verdaderos logros de madurez poética.

Dramas históricos

Entre los dramas históricos se hallan: Ricardo II, Enrique IV, 

Enrique V, Enrique VI y Ricardo III. 

Comedias

Sus comedias más representativas son: Afán de amor perdido, Sueño de una noche de verano, Las alegres comadres de Windsor, Medida por Medida, El mercader de Venecia, Cómo gustéis.

Tragedias

Pero donde Shakespeare alcanza renombre universal es en sus tragedias. Romeo y Julieta de 1594  que ya ha sido citada. Julio César (1597), Hamlet (1601), Otelo (1601), Macbeth (1606), Rey Lear (1606) y Antonio y Cleopatra de 1606 también.

Dramas de la última etapa

Se incluyen Cuentos de invierno y La tempestad. En esta segunda obra, Próspero y su hija Miranda se encuentran en la isla en donde la providencia ha guiado su bajel. En este lugar Próspero ejerce la magia. Los únicos seres que habitan la isla son el monstruo Calibán y Ariel, espíritu fino que había sido amarrado por la bruja en la hendidura de un árbol. Con sus conocimientos de magia Próspero libera a Ariel y lo somete a su mandato, al mismo tiempo que se hace servir por Calibán. Finalmente, superadas todas las dificultades, y a punto de tomar el barco para regresar a Nápoles, Próspero rompe su varita mágica y se confía mansamente para siempre a los poderes superiores. 

Macbeth

Nos detendremos en Macbeth que es la tragedia de la ambición y el magnicidio.

Fragmentos de Macbeth

PERSONAJES

DUNCAN, Rey de Escocia.

MALCOLM, después Príncipe de Cumberland, su hijo.

DONALBAIN, hijo menor de Duncan.

MACBETH, Thane de Glamis y primo del Rey.

MACDUFF, Thane de Fife.

BANQUO, LENNOX, MENTEITH, CAITHNESS, ANGUS, nobles escoceses.

FLEANCE, hijo de Banquo.

SIWARD, Duque de Northumbeland

JOVEN SIWARD, su hijo.

SEYTON, asistente de Macbeth.

HIJO DE MACDUFF.

UN DOCTOR INGLÉS

UN DOCTOR ESCOCÉS.

UN CAPITÁN

UN PORTERO

UN ANCIANO

LADY MACBETH

LADY MACDUFF

CAMARERA, asistente de Lady Macbeth

HÉCATE, reina de las brujas

TRES BRUJAS

APARICIONES

TRES ASESINOS

THANES, SOLDADOS, MENSAJEROS, SERVIDORES. 

Escena III

Un páramo. Truenos. Entran las tres Brujas.

BRUJA 1

¿Dónde has estado, hermana?

BRUJA 2

Matando cerdos.

BRUJA 3

¿Y tú hermana?

BRUJA 1

La mujer de un marinero tenía nueces en su falda, y mascaba, mascaba, mascaba. “Dame una” le dije. “Lárgate, bruja” la roñosa ahita de nalgas, me gritó.

Su esposo marcha hacia Aleppo, capitán del Tigre; pero yo navegaré en un colador hacia allí y, como un ratón sin cola lo haré, lo haré, lo haré.

BRUJA 2

Yo te daré un viento.

BRUJA 1

Eres buena

BRUJA 3

Y yo otro

BRUJA 1

Y yo tengo todos los demás.

Los puertos hacia los que (ellos) soplan, y todos los puntos que conocen (los marinos) por sus mapas, yo los conozco. 

Lo secaré como heno; ni de día ni de noche, el sueño penderá sobre el tejado de sus párpados; vivirá como un maldito.

Aunque su barco no se pierda, igualmente será sacudido por las tormentas. Mirad lo que tengo. 

BRUJA 2

¡Muéstrame, muéstrame!

BRUJA 1

Aquí tengo el pulgar de un piloto que naufragó al volver a su casa. (suenan tambores)

BRUJA 3

¡Un tambor, un tambor!

Macbeth debe venir. 

TODAS

Las fatídicas hermanas, mano con mano, correos de la tierra y el mar, van así, girando, girando. Tres veces por ti, tres veces por mí, y tres otra vez hasta nueve sumar. ¡Silencio! El conjuro acabó.

                                   (Entran MACBETH y BANQUO)

MACBETH

Nunca he visto un día tan feo y tan hermoso.

BANQUO

¿A qué distancia estamos de Forres? ¿Quiénes son éstas, tan descarnadas y salvajes en sus atavíos, que miran, no como habitantes de la tierra, aunque estén sobre ella? ¿Vivís o sois algo que el hombre pueda interrogar? Parecéis entenderme, ya que cada una de vosotras lleva su descarnado dedo sobre los delgados labios. Seríais mujeres, pero vuestras barbas me impiden interpretar que sois tales. 

MACBETH

¡Hablad, si podéis! ¿Qué sois vosotras?

BRUJA 1

Salve, Macbeth! Salve a ti, Thane de Glamis!

BRUJA 2

Salve, Macbeth! Salve a ti, Thane de Cawdor!

BRUJA 3

¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, que serás rey en lo futuro!

BANQUO

Buen señor, ¿por qué te detienes, pareciendo temer esas cosas que suenan tan agradables? En nombre de la verdad, ¿sois fantasmas o sois verdaderamente lo que yo veo en vuestra apariencia? Saludáis a mi noble compañero con estos dones, y la predicción de bienes nobiliarios y reales esperanzas parecen haberlo enajenado. No me habéis hablado. Si vosotras podéis mirar en las semillas del Tiempo, y decir cuáles granos deben germinar y cuáles no, entonces habladme a mí, que nada os pido y que no temo ni vuestro favor ni vuestro odio.

BRUJA 1

¡Salve!

BRUJA 2

¡Salve!

BRUJA 3

¡Salve!

BRUJA 1

Menos que Macbeth y más grande que él.

BRUJA 2

No tan feliz y mucho más feliz.

BRUJA 3

Tú engendrarás reyes, aunque nunca lo serás, Salve, ¡pues Macbeth y Banquo!

BRUJA 1

Banquo y Macbeth, salve!

MACBETH

Deteneos, oráculos imperfectos; decidme más. Por la muerte de Sinel, sé que soy Thane de Glamis. Pero, ¿cómo de Cawdor? El Thane de Cawdor vive como próspero caballero. Y el ser rey está tan de acuerdo con las perspectivas de lo verosímil, como ser Cawdor. Decidme de dónde obtuvisteis estas extrañas noticias, o por qué, sobre estos brezos desolados, detenéis nuestra marcha con semejantes saludos proféticos. Hablad; os lo mando.

                                  (las brujas se desvanecen)

BANQUO

La tierra, como el aire, tiene burbujas, y ellas son de éstas. ¿Dónde se han desvanecido?

MACBETH

En el aire. Lo que parecía corpóreo, se ha disuelto como el aliento del viento. ¡Si hubieran permanecido!

BANQUO

¿Estaban tales cosas aquí, cuando les hemos hablado?

¿O habremos comido la raíz del beleño que cautiva la razón?

MACBETH

Vuestros hijos deben ser reyes.

BANQUO

Vos  seréis rey

MACBETH

Y también Thane de Cawdor, ¿No fue así?

BANQUO

Con idéntico tono y palabra. ¿Quién está allí?

                     (Entran ROSS Y ANGUS)

ROSS

El rey ha recibido alegremente, Macbeth, las noticias de tu triunfo, y cuando leyó tu riesgo personal en la lucha contra los rebeldes, combatieron sus elogios contra su admiración, para decidir cuál primaría. Callado por esto, y examinando los restantes sucesos del día, siempre te hallaba entre las fuertes filas noruegas, sin temor de las imágenes de muerte que tú mismo creabas. Tan pronto como los relatos iban llegando, posta a posta, trayendo cada uno tus elogios por la gran defensa del reino, eran depuestos de inmediato a los pies del Rey.

ANGUS

Fuimos enviados para darte las gracias de nuestro real Señor, y sólo para introducirte a su presencia, no para recompensarte.

ROSS

Y como garantía de más grandes honores, ordenóme llamarte de su parte. Thane de Cawdor. Por lo tanto Salve! Dignísimo Thane, porque es tuyo.

BANQUO

¿Qué? ¿Puede el diablo decir la verdad?

MACBETH

El Thane de Cawdor vive. ¿Por qué me vestís con ropas ajenas?

ANGUS

El que era Thane, vive todavía; pero lleva su vida, que bien merecía perder, bajo severa sentencia. Si él estaba de acuerdo con los de Noruega, o si se alineaba con los rebeldes con secreta ayuda y ventaja, o trabaja con ambas para arruinar a su patria, no lo sé; pero su traición capital, confesada y probada, lo ha derribado.

MACBETH

Glamis y Thane de Cawdor! Lo más grande está detrás.

                                               (A ROSS Y ANGUS)

Gracias por vuestras molestias.

                                               (A BANQUO)

¿No esperais que vuestros hijos sean reyes, cuando aquellas que me han dado el Thane de Cawdor, no han prometido menos para ellos?

BANQUO

Esta confiable verdad podría hacerte desear la corona, además de los títulos presentes. Pero es extraño: a veces, para arrastrarnos a nuestra perdición, los instrumentos de las sombras nos dicen verdades llevándonos con inocentes juguetes, para arrastrarnos a las más terribles consecuencias.

(A ROSS Y ANGUS)

Primos, una palabra, por favor.

MACBETH (aparte)

Dos verdades se han dicho, como prólogo feliz al tormentoso drama de tema imperial. (A ROSS Y ANGUS) ¡Gracias, caballeros! (aparte) Esta sobrenatural incitación no puede ser mala; no puede ser buena. Si es mala ¿por qué me han dado la seguridad del triunfo, comenzando con una verdad? Ya soy Thane de Cawdor.

Si es buena, ¿por qué cedo a la sugestión, cuya hórrida imagen crispa mis cabellos y hace golpear mi firme corazón contra el pecho, contradiciendo la natural costumbre? Los temores visibles son menores que las horribles imaginaciones.

Mi pensamiento, para quien el crimen es sólo fantasía, sacude a mi pobre naturaleza humana, ahogando la acción en conjeturas. Nada existe, sino aquello que todavía no existe.

BANQUO

Mirad cómo está enajenado nuestro compañero.

MACBETH (aparte)

Si la suerte quiere hacerme rey, pues puede coronarme, que sea sin mi incitación.

BANQUO

Los nuevos honores le caen como prendas ajenas, que sólo se asentarán con ayuda del uso.

MACBETH (aparte)

Venga lo que deba venir; ocasión y momento correrán a través de los más tormentosos días. 

Comentario

La escena que hemos transcripto contiene varios momentos que son fundamentales para la comprensión de esta tragedia. Macbeth regresa victorioso de una batalla acompañado por su amigo Banquo. Las brujas que los interceptan son mensajeras del destino y era común en esa época la creencia en ellas. La intervención de las “hermanas fatídicas” se da en dos momentos. En el primero de ellos, saludan a Macbeth llamándole de manera progresiva: Thane  de Glamis, Thane de Cawdor  y futuro rey. El héroe es Glamis por herencia de su padre; lo de Cawdor resulta algo completamente novedoso para el personaje y, más aún, el anuncio de que será rey lo deja perturbado y pensativo. Cuando al final de la escena lleguen los enviados del rey Duncan para decirle que ha sido nombrado Thane de Cawdor, Macbeth comienza a caer en la tentación de creerse rey desde el momento que ya se ha cumplido el anuncio relativo a su condición de Cawdor. Debemos aclarar que el traidor contra quien ha peleado el personaje principal es precisamente el Thane de Cawdor; a él es a quien ha derrotado y por eso el rey Duncan, agradecido, le transfiere el cargo y los territorios del Thane de Cawdor a Macbeth.

En segundo término, las brujas saludan también a Banquo y en resumen le dicen que no será rey, pero que será padre de reyes. Lo que debe observarse es la progresión de los factores trágicos que poco a poco se integran al drama. A Banquo no parece preocuparle semejante profecía; en cambio a Macbeth sí lo hacen pensar en la posibilidad de alcanzar la monarquía, al mismo tiempo que presiente que para lograrlo deberá manchar sus manos de sangre.

Actividades

1. Investiga en Internet sobre la obra de Shakespeare y redacta un resumen de lo leído.

2. Lectura complementaria. Que la clase dividida en cinco equipos lea cinco tragedias de Shakespeare —una por equipo—. Sugerimos: Romeo y Julieta, Hamlet, Otelo, Macbeth y El rey Lear. Posteriormente —reunido el pleno del grupo— leerán los resúmenes obtenidos después de cada lectura.

3. Comenta los fragmentos siguientes en el contexto en que son utilizados:  

A. “Dos verdades se han dicho, como prólogo feliz al tormentoso drama de tema imperial”.

B. “Venga lo que deba venir; ocasión y momento correrán a través de los más tormentosos días”.

$. Tema de reflexión: Analiza el papel de la ambición en la vida cotidiana”.

LO QUE HAS APRENDIDO

1.  Señala y comenta por lo menos cinco características del renacimiento europeo y explica de qué manera algunas de estas características aparecen reflejadas en la obra de Cervantes y de Shakespeare.

2. ¿Qué importancia histórica reviste el Renacimiento? 

3. Señala y comenta las diversas manifestaciones del renacimiento español, sus autores y sus obras.

4. ¿Quién era Rabelais y qué obra produjo?

5. ¿Qué relación existe entre las novelas de caballerías y el Quijote de Cervantes?

6.    De las obras leídas en el marco del renacimiento europeo, ¿cuál te ha gustado más? ¿Por qué?

LA NOVELA ÉPICA DEL RENACIMIENTO: ORLANDO FURIOSO.

LINK A CONFERENCIA SOBRE ORLANDO FURIOSO DE JOSÉ MARÍA MICÓ

https://www.youtube.com/watch?v=2M0W07i9K6Q

El Orlando furioso en su contexto filosófico y literarioPasión, locura e ironia

• Autores: Alba Teixidó Vilar

• Directores de la Tesis: José María Micó (dir. tes.)

• Lectura: En la Universitat Pompeu Fabra ( España ) en 2013

• Idioma: español

• Tribunal Calificador de la Tesis: Giovanni Albertocchi (presid.), Fernando Pérez-Borbujo Álvarez (secret.), Jesús G. Maestro (voc.)

• Materias:

• Teoría análisis y critica literarias

o Tesis en acceso abierto en: TDX

• Resumen

o La presente tesis surge ante la necesidad de contar con un estudio en profundidad del clásico italiano a partir de su contexto literario y filosófico, y articulado a partir de los conceptos de pasión, locura e ironía, que permita redifinir al autor y su poema como dos elementos clave de la tradición europea, pertenecientes no sólo al ámbito literario sino también al filosófico, estando en sintonía con los postulados de una parte del Humanismo. Este planteamiento se estructura a partir de tres objetivos esenciales:

En primer lugar, reivindicar el tono irónico del "Orlando furioso" como su rasgo más esencial y característico. En este sentido, la tesis ofrece una defensa del poema como un texto eminentemente irónico, concebido por Ariosto desde la comicidad, con un claro espíritu de crítica social y moral, pero también, de divertimento. Esta argumentación se fundamenta tanto en los numerosos elementos irónicos presentes en el poema (ya sean el título de la obra, la figura del narrador-poeta, la concepción misma de la locura¿) como también en atención al contexto literario y filosófico de la época, tratando de demostrar por qué una interpretación seria o épica del poema es errónea en tanto que resulta reduccionista y parcial, al mismo tiempo que declara la lectura del clásico en clave cómica como la única con carácter legítimo; contradiciendo así el punto de vista de una parte importante de la crítica.

En segundo lugar, ofrecer una lectura del "Orlando furioso" desde un enfoque humanístico e interdisciplinar que combina la aproximación más literaria con aquella histórica y filosófica, intercalando el análisis textual con el conceptual. Este planteamiento surge, ante la ausencia de un estudio de tales características dentro de la extensa bibliografía ariostesca, en el que se examinen en profundidad los conceptos de pasión, locura e ironía como los núcleos vertebrales del "Orlando furioso", poniéndolos en relación con el contexto cultural en el que la obra fue concebida. Un estudio de esta índole es el que ha de permitir valorar a Ariosto más allá de su virtuosismo literario, proponiéndolo también como una destacada figura del pensamiento humanista, descubriendo en el "Furioso" no sólo un excelso poema de incomparable valor literario, sino también un tratado de las pasiones en verso que presenta una genuina apología del "animal pasional".

Por último, y en relación con los dos objetivos anteriores, romper una lanza en favor de este clásico y reclamar el lugar que merece dentro de la Historia de la Cultura Europea, reconociendo que estamos frente a un texto indispensable en el camino hacia el mundo moderno. Una apología que es considerada como pertinente, al constatar que, si bien el Orlando furioso es un poema harto conocido dentro del sector académico, en términos generales, y fuera de las fronteras italianas, se ha visto eclipsado por las figuras de Dante y Petrarca; los dos astros que gobiernan incontestablemente el cielo italiano. En razón de ello, con esta tesis se espera invitar al lector a la reconsideración de Ludovico Ariosto y su "Orlando furioso" como dos piezas fundamentales de nuestra tradición, que en función de su valor no solamente literario sino también filosófico, merecen ser reubicadas en el estante principal de nuestras bibliotecas.

Desarrollo teórico A partir de estos planteamientos iniciales y objetivos esenciales, la presente tesis defiende una lectura del "Orlando furioso" de Ludovico Ariosto como un texto eminentemente cómico y ambivalente, en el que confluye la tradición medieval con la renacentista. Una simbiosis que se produce al revisitar desde la parodia los tópicos y motivos de la literatura europea precedente bajo el prisma renovador de una parte del pensamiento humanista. Un humanismo que cuestiona la visión tradicional del hombre como animal racional, revocando la primacía de la razón en favor de la pasión y la insensatez, estableciendo la locura como ley universal que gobierna a los hombres. Este debate se materializa en el polémico tema renacentista de la "saggezza-follia", del que el "Furioso" participa, como se argumentará, ofreciendo una apología del "animal pasional".

Comenzando con el análisis de la dialéctica del deseo y prosiguiendo con el análisis de la locura de Orlando (a nivel textual y a nivel conceptual), la investigación demuestra cómo los conceptos de locura e ironía (constituyentes explícito e implícito del título del poema) son el eje vertebrador del clásico, determinando tanto su estilo, como su estructura y su contenido. Esta constatación nos lleva a identificar el tono irónico de la obra ¿la llamada ironía ariostesca (presente a un doble nivel: conceptual o estructural y literario o estilístico)¿ como el rasgo esencial del texto, donde reside su identidad. Una ironía que resulta inseparable de la locura en tanto que trama principal de la obra y novedad temática introducida por Ariosto, con sorna, en la materia caballeresca. En último término, la investigación nos conduce a tomar este tono irónico como la legítima clave interpretativa del Furioso, rehusando una lectura épica o solemne del poema, la cual ha sido sostenida, no obstante, por una parte significativa de la crítica.

Partes y estructura de la tesis En consonancia con este marco conceptual, la tesis se ha estructurado en dos partes claramente diferenciadas. Una primera más genérica e introductoria concebida para ofrecer una panorámica general del "Furioso" que nos permita conocer los principales rasgos del poema (articulada a partir del concepto de pasión), y una segunda ¿más específica¿ en la que se examinan con detalle los conceptos de locura e ironía.

Así, en la primera parte, titulada «El poema del espacio y de las pasiones», mediante el examen de la dialéctica del deseo constataremos cómo, a partir de la hiperbolización paródica de la noción de Quête, los paisajes ariostescos son concebidos como escenarios de búsquedas circulares imposibles a las que los personajes se ven abocados sin remedio. Y a la luz del pensamiento de Eugenio Trías veremos a estos paladines, sujetos deseantes, extraviarse por las selvas ariostescas en pos de deseos inalcanzables o vanos, contemplando una triple dimensión del término `errare¿: física, moral y conceptual.

En la segunda parte (dividida a su vez en dos secciones), el estudio se centra en el análisis de la locura y la ironía presentes en el poema, llevando por título «En la encrucijada entre locura medieval, ironía renacentista y humanismo». En la primera de las secciones, «El impazzimento de Orlando: una locura de tipología medieval», descubriremos que a nivel textual la locura del héroe protagonista se manifiesta reproduciendo los patrones de la folie amoureuse de la literatura caballeresca medieval, transformando al señor de Anglante en un uomo selvaggio. En estas páginas tendremos ocasión de constatar cómo, tomando como fuente principal Le Roman de Tristan y en atención a su carácter extremo y a la vez paródico, Orlando se erige paradigma del caballero loco por amor, convirtiéndose así en el máximo referente de la locura de don Quijote, personaje que, por otra parte, encarna la culminación del motivo.

En la segunda sección, «El furor humanista de Orlando y la ironía ariostesca», desde un enfoque más teórico, examinaremos el concepto de furor para dilucidar por qué Ariosto lo escogió como el calificativo más apropiado para el epíteto de su héroe. Para ello, pondremos al poema en relación con su contexto, analizando las nociones de pasión amorosa y de furor presentes en los Tratatti d’amore y los Comentarios de poesía en prosa. También recogeremos el cambio de paradigma literario que supuso la recuperación de la Poética de Aristóteles y la noción del poema cósmico. A continuación, reflexionaremos sobre el origen de la ironía literaria en el Renacimiento (analizando su vínculo con la figura del loco medieval y su iconografía) e identificaremos la transposición de este binomio en el Furioso, motivo que halla su principal expresión en el episodio lunar. Finalmente tendremos ocasión de analizar la ironía ariostesca en su doble dimensión ¿conceptual o estructural y literaria o estilística¿, postulando el tono irónico como el rasgo identificativo del poema. Terminaremos argumentando por qué una lectura del "Orlando furioso" en clave cómica es la más legítima.

Conclusiones Con este análisis interdisciplinar y transversal de la opera magna del poeta ferrarés se ha llegado a las conclusiones siguientes:

En primer lugar, que el "Orlando furioso", en tanto que texto filosófico, invita a los lectores a interrogarse acerca de dónde reside la esencia del hombre, de cuál es nuestro rasgo más común y universal. Ariosto lo sitúa en la parte pasional e instintiva, señalando que somos hombres en tanto que amamos, y que es gracias a este amor por los objetos y los seres, que adquirimos el conocimiento. En definitiva, es la pasión la que nos con-mueve, es decir, la que nos lleva a la acción. Y en consonancia con estos planteamientos Ariosto, como otros autores del Renacimiento, nos advierte del carácter falaz que subyace en la definición tradicional del hombre en tanto que "animal racional", señalando, por el contrario, a la locura, concebida como ausencia de razón, como la potencia que gobierna realmente nuestro mundo.

En segundo lugar, esta aproximación humanística a la obra revela, que el "Orlando furioso" traspasa las fronteras estrictas de la Literatura para ser uno de aquellos textos que se hallan en el intersticio entre dos disciplinas, concretamente en la confluencia entre Literatura y Filosofía. Esta esencia interdisciplinar del poema no es el único rasgo en favor de su carácter múltiple, puesto que además, la investigación realizada lo ha descubierto, como un texto a caballo entre la tradición medieval y la renacentista, siendo piedra angular en el paso del mundo antiguo al mundo moderno. De esta forma, en tanto que clásico, el "Furioso" es una de aquellas obras que no puede ser reducida a una etiqueta cronológica, ni geográfica, ni tan siquiera de género. Al contrario, forma parte de aquellos textos que superan los límites temporales y espaciales del contexto en el que fueron producidos, presentando un carácter ambivalente e interdisciplinar, pero al mismo tiempo, genuino, que no puede ser definido mediante un sólo parámetro o categoría, haciendo del "Furioso" un texto hijo de su tiempo, sí, pero al que la genialidad de su creador ha otorgado eterna vida de clásico.

En tercer lugar, y contrariamente a lo que pudiera esperarse en primera instancia, tras haber consultado y analizado textos de naturaleza muy diversa para llevar a cabo la aproximación al clásico italiano y a su contexto, se ha podido comprobar que, a pesar de la variedad de enfoques e interpretaciones existentes, todos los estudios parecen apuntar hacia una misma dirección: la que señala al "Orlando furioso" como un libro de contradicciones, de tensiones internas. Así por ejemplo, Sergio Zatti habla de la estructura antinómica del poema, Robert Ascoli reflexiona en torno a la figura de ¿Orlando descentrado¿ como centro del poema tanto a nivel temático como físico, Corrado Bologna pone más énfasis en la organicidad del texto, mientras Pierre Barucco lo define como una gran palinodia. El núcleo de este "carácter palinódico" que caracteriza al poema se halla justamente en la interrelación de los conceptos de locura e ironía, los cuales conforman, de manera expresa, el oxímoron que da vida al título del poema: Orlando furioso. Esta fórmula, que es en sí misma una contradicción, al atribuir la locura al personaje de Orlando, además de reflejar el carácter ambivalente que define al texto, es una declaración manifiesta de la intencionalidad irónica de Ariosto, el rasgo definitorio del poema y sobre el que se ha edificado la hipótesis interpretativa principal de la obra, dando respuesta al interrogante ¿Por qué debemos considerar el "Orlando furioso" de Ludovico Ariosto como una obra esencialmente y expresamente irónica? Bibliografía Ariosto, Ludovico (1966). Orlando furioso (introducción, notas y bibliografía de Lanfranco Caretti; presentación de Italo Calvino). Torino: Einaudi.

Ariosto, Ludovico (2005). Orlando furioso (edición, traducción y notas de José María Micó). Madrid: Espasa Calpe.

Ariosto, Ludovico (1987). Satire (edizione critica e commentata a cura di Cesare Segre). Torino: Giulio Einaudi.

Bajtin, Mijail (1974). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Barcelona: Barral.

Barucco, Pierre (1988). «Le Roland Furieux comme palinodie ou l¿Arioste, penseur tragique» en Revue Romane. núm. 23, vol. 2 (211-240).

Bologna, Corrado (1998). La macchina del «Furioso». Lectura dell¿«Orlando» e delle «Satire». Torino: Biblioteca Einaudi.

Bonafin, Massimo (2001). Contesti della parodia. Semiotica, antropologia, cultura medievale. Torini: UTET.

Castelli, Enrico (ed.) (1971), L¿Umanesimo e «la Follia»: Scritti di E. Castelli; M. Bonicatti; P. Mesnard; R. Giorgi; I. L. Zupnick; E. Grassi; A. Chastel; F. Secret; R. Klein. Roma: Edizioni Abete.

Durling, Robert (1965). The Figure of the Poet in Renaissance epic. Cambridge: Harvard UP.

Fédération internationale des instituts et sociétés pour l'étude de la Renaissance, (1976). Folie et déraison à la Renaissance. Colloque international tenu en novembre 1973 sous les auspices de la Fédération internationale des instituts et sociétés pour l'étude de la Renaissance. Bruxelles: Éditions de l¿Université de Bruxelles.

Forni, Giorgio (2006). «Ariosto e l¿ironia» en Lettere italiane. LVIII, 2 (208-223).

Garin, Eugenio (1964). L¿Umanesimo italiano. Filosofia e vita civile nel Rinascimento. Bari: Laterza.

Garin, Eugenio (1994). La cultura filosofica del Rinascimento italiano. Ricerche e documenti. Milano: Bompiani.

Hart, Thomas R. (1989). Cervantes and Ariosto. Renewing fiction. Princeton: Princeton UP.

Heller, Agnes (2005). Inmortal Commedy. The Comic Phenomenon in Art, Literature and Life. Oxford: Lexington Books.

Jankélévitch, Vladimir (1983). La ironía. Madrid: Taurus.

Javitch, Daniel (1985). «The imitation of imitations in Orlando Furioso» en Renaissance Quarterly. Vol. 38, No. 2, Summer (215-239).

Javitch, Daniel (2005). «The Poetics of Variatio in Orlando Furioso», en Modern Language Quarterly. Vol. 66, No. 1, March (1-19).

Klein, Robert (1982). «El tema del loco y la ironía humanista» en La forma y lo inteligible. Taurus: Madrid (393-408).

Kremers, Dieter (1973). «Rolands Wahnsinn» en Der «Rasende Roland» des Ludovico Ariosto. Aufbau und Weltbild. Stuttgart: Kohlhammer (120-129).

Kristeller, Paul O. (1982). El pensamiento renacentista y sus fuentes. Madrid: FCE.

Muecke, Douglas Colin (1970). Irony (The Critical Idiom). New York: Methuen.

Muecke, Douglas Colin (1982). Irony and the ironic (The Critical Idiom). New York: Methuen.

Nelson, John Charles (1963). Renaissance Theory of Love; the context of Giordano Bruno¿s Eroici furore. New York: Columbia UP.

Palumbo, Giovanni (ed.) (2007). "Tre volte suona lolifante": la tradizione rolandiana in Italia fra Medioevo e Rinascimento. Milano: UNICOPLI.

Petronio, Giuseppe (1990). Historia de la literatura italiana. Cátedra: Madrid.

Raimondi, Ezio (1965). Rinascimento Inquieto. Palermo: Manfredi.

Rajna, Pio (1975). Le Fonti dell¿Orlando furioso. Firenze: Sansori.

Rajna, Pio (cop. 2006). Le Fonti dell¿Orlando furioso. London: Elibron.

Santoro, Mario (1973). Letture Ariostesche. Napoli: Liguori.

Santoro, Mario (1989). Ariosto e il Rinascimento. Napoli: Liguori.

Segre, Cesare (1990). Fuori del mondo. I modelli nella follia e nelle imagini dell¿aldilà. Torino: Einaudi.

Stierle, Karl (2004). «Ingegno e follia. Una configurazione dantesca e la sua trasformazione in Ariosto» en J. Gómez-Montero y B. König (eds.), Letteratura cavalleresca tra Italia e Spagna (Da «Orlando» al «Quijote») / Literatura caballeresca entre España e Italia (Del «Orlando» al «Quijote»). Salamanca: SEMYR (199-218).

Trías, Eugenio (2006). Tratado de la pasión (prólogo de Lourdes Ortiz). Barcelona: Debolsillo.

Weinberg, Bernard (1974). «The Quarrel over Ariosto and Tasso» en A history of literary Criticism in the italian Renaissance. Vol.1. The University of Chicago Press: Chicago (954-1073).

Zatti, Sergio (1990). Il Furioso fra epos e romanzo. Lucca: Pacini Fazzi.

INICIO DE LA NOVELA MODERNA: RABELAIS: Gargantúa y Pantagruel.

Videos de Gargantúa y Pantagruel

https://loresumo.com/c-drama/gargantua-y-pantagruel/

Algo sobre Gargantúa y Pantagruel

El (arduo y divertido) camino por una comedia antigua

Por Juan Iván González Gómez el 29 septiembre, 2019

En una parte de Pantagruel uno de los compañeros del gigante casi muere en la batalla y visita el infierno y cuenta al volver: “los que en este mundo fueron grandes señores se ganaban allí trabajosamente su malhadada y miserable vida”.

Gargantúa y Pantagruel son las primeras de una serie de cinco novelas cómicas, escritas por François Rabelais en el siglo XVI. Las dos tratan sobre las aventuras de dos gigantes: Gargantúa y su hijo, Pantagruel, nobles de un reino sin nombre.

Me encantaría decir que leerlo fue una experiencia sencilla, que no requirió esfuerzo y, que con la misma naturalidad con la que leo una novela de acción, avancé con estas historias. Estaría mintiendo descaradamente. Ahora bien, parte de los problemas que tuve leyendo estas novelas fue por tener la edición incorrecta de la historia. Primero traté de leerlo en versiones gratuitas, muchas con el español medieval original y después con e–books que tenían uno u otro libro. Fue imposible. Confirmo algo que al parecer era de sentido común: un libro difícil se tiene que leer en versión física para poder tomar notas y que no se cansen los ojos.

Fue decisivo para mí que la versión física con la que terminé tenía un español mucho más moderno y algunas notas al pie de página, pero no tantas como para abrumar la hoja con numeritos. Era pesado todavía, pero más manejable. El colmo para mí fue que la versión física no era tan cara y que gasté más en e–books que ni usé al final.

Hay un capítulo entero que es una conversación larga entre los personajes sobre diferentes dichos acerca de tomar. Éste es mi favorito: “…yo, pecador, cuando bebo sin sed, no lo hago para el presente, sino para el futuro, para el porvenir, como comprenderéis. Bebo para la sed venidera”.

No puedo expresar el alivio que sentí, después de no entender lo que leía, cuando volví a empezar el prefacio que hace Rabelais en Gargantúa y me di cuenta de que me estaba divirtiendo. Empecé bien cuando pude entender la forma en que Rabelais insulta a todo aquel que le cae mal, la forma en que te invita a divertirte con la lectura y a tomar. Eso será un tema constante de los libros: el alcohol. Estés donde estés y hagas lo que hagas, Rabelais y sus personajes creen que la pasarás mejor con una botella. Hay un capítulo entero que es una conversación larga entre los personajes sobre diferentes dichos acerca de tomar. Éste es mi favorito: “…yo, pecador, cuando bebo sin sed, no lo hago para el presente, sino para el futuro, para el porvenir, como comprenderéis. Bebo para la sed venidera”.

Otra cosa que me sorprendió: ¡Son libros muy sucios! Hay pedos, mierda, chistes sexuales realmente sucios. Me reí de varios, pero también había ratos en los que sólo me imaginaba a Rabelais bailando ante mi expresión de asco, más o menos igual a como los chistes sucios han funcionado hasta nuestros tiempos. Algunas cosas nunca cambian.

Lo que sí cambió mucho es la historia de Gargantúa, esto como a la mitad. La primera sección nos cuenta la infancia del gigante y cómo se educa. Gargantúa es todavía estudiante cuando se nos habla de un conflicto entre los pasteleros del reino de la familia de Gargantúa y sus vecinos. El conflicto avanza hasta una tremenda guerra liderada por el estúpido rey Picrochole, que piensa que puede dominar al mundo con un ejército pequeño. Por supuesto que no tiene oportunidad una vez que el príncipe Gargantúa llega a la batalla, pero eso no va a evitar que lo intente.

Hay escenas de acción geniales: Juan, monje de un convento atacado, decide que en vez de morir y ser mártir prefiere matarlos a todos; prosigue a asesinar un ejército con extrema violencia usando una cruz como garrote. Al final los buenos ganan y se castiga a los culpables, pero se funda también una abadía cuyos creyentes se basan en el lema “Haz lo que quieras”, y dedicarán su vida a la libertad y la diversión.

Después quedaba la historia del hijo de Gargantúa: Pantagruel. No mentiré, de los dos preferí por mucho a Gargantúa. Comparten varios de sus puntos principales: Rabelais empieza en Pantagruel con un prefacio en el que te invita a beber, luego se habla del nacimiento, la infancia y después la vida escolar del gigante.

Entonces siguen las aventuras, que son un poco más variadas: Pantagruel actúa como abogado para calmar una riña entre dos hombres (los tranquiliza con un discurso lleno de palabras inventadas por el que es aclamado en toda Europa), gigantes enemigos atacan el reino de Gargantúa y una ciudad se instala en la boca de Pantagruel (por mucho la escena más onírica y extraña; resulta que las ciudades entre los dientes de un gigante tienen aduanas estrictas). Creo que sus historias individuales son más memorables, pero Gargantúa es un poco similar a la trama de un libro moderno y por eso lo pude digerir mejor.

Algo que menciona el mismo Rabelais en el prefacio es que no se lean sus historias sólo como un chiste. Hay muchos juegos de palabras buenísimos (“…y le replicaron que se conformara con tener razón, ya que no habría de obtener otra cosa”).Me queda claro que hay filosofía entre todos los chistes de pedos. Es una filosofía desenfadada, que defiende la libertad y la paz e insulta a la autoridad.

Rabelais le falta al respeto a las autoridades, especialmente a las religiosas. No deja de ser católico ni monarquista, pero hay cierta exigencia de humildad hacia los poderosos. En una parte de Pantagruel uno de los compañeros del gigante casi muere en la batalla y visita el infierno (“donde disfrutó mucho”, dice) y cuenta al volver: “los que en este mundo fueron grandes señores se ganaban allí trabajosamente su malhadada y miserable vida”. No sé si eso sea algo que pudo pasar, pero podía imaginarme a una persona trabajadora de aquel siglo celebrando el hecho de ver humillados a tantas autoridades con la fuerza y el verbo de los dos gigantes.

Aun con una versión en español medio moderno, fueron libros difíciles. ¿Cuál es el valor de leer una comedia tan vieja si no estás buscando alguna especie de investigación histórica? La única respuesta para mí es que sí obtuve algo con mi lectura, una vez que superé el problema del lenguaje. En verdad hay algo sublime en estos libros, en su gusto por burlarse de todo y la filosofía de disfrute que defienden. También es impresionante ponerme a pensar que leí algo escrito hace siglos y me reí en voz alta. Más allá de eso, son libros que apoyan la fiesta, el hedonismo y un poco de libertinaje, pero no la estupidez. Eso es valioso en sí mismo. ®

EL DRAMA RENACENTISTA: MARLOWE Y SHAKESPEARE

El Fausto de Christopher Marlowe entre lo medieval y romántico

Fernando Pliego Pérez

Christopher Marlowe, el afamado y malogrado dramaturgo inglés del teatro isabelino que, se dice, murió asesinado en un pleito de bar a los 19 años, nació en Canterbury en 1564. A través de su versión fáustica es posible hacer un estudio de la transición entre un pensamiento medieval y uno renacentista que ya anuncia  la modernidad, con la escisión entre el individuo y los valores de su entorno. 

La obra de Marlowe es un antecedente directo para la de Shakespeare, por ser tantas las semejanzas literarias entre ambos dramaturgos, aunadas a la extrañeza de su muerte, incluso circulan los rumores de que se trata del mismo autor, que fue un agente secreto británico protegiendo su identidad cambiándola por la más modesta de un actor de segunda fila. Algunos estudiosos han planteado pruebas en la “Teoría Marlowe”, hay innegables paralelismos que despiertan la curiosidad de los lectores, sin embargo, a ciencia cierta nada es comprobable. 

Uno de los rasgos compartidos, que Shakespeare llevará al extremo, es la profundidad psicológica de los personajes. La imagen de hombre se vuelve mucho más compleja cuando se estudian los conflictos y los movimientos internos del alma evitando la censura propia de una sociedad regida por una teología anquilosada. Ya no bastan ciertas representaciones planas, obvias, deterministas y caracterizadas de la época medieval que tienen una confianza incondicional en el orden social y divino, en la justicia y en el castigo (vulgarmente son estas las que han perdurado para imponer una versión oscurantista del medioevo, el teatro español brilla, al contrario, por saber dramatizar cuestiones teológicas). Hay un mayor movimiento político, se anuncia la creación de la clase burguesa, se vuelven necesarias las reformas, y el hombre no puede entenderse a sí mismo dentro de la configuración preestablecida del orden mítico-religioso o moral tradicional. Se incrementa la tensión entre el individuo, su deseo y sus posibilidades.

Esto es muy visible con el drama de Fausto en Marlowe, pues a diferencia de sus predecesores medievales centrados exclusivamente en el castigo exterior, el dramaturgo fija la mirada en las consecuencias psicológicas de un hombre que aspira mucho más de lo que le es concedido alcanzar y se cuestiona: “El resultado es que Fausto habla consigo mismo casi continuamente, es decir, se auto-caracteriza; la obra se convierte en un monólogo que marca el conflicto entre la conciencia y la ambición, lo que la hace precursor directo de Macbeth y anticipa los conflictos psicológicos de los personajes de Shakespeare” (Suárez, 1982: 703). 

No hay una definición última, no hay ningún asidero al cual aferrarse para explicar por completo lo que se experimenta al interior del hombre pues se está en movimiento, la postura dramática no confirma el orden teológico. Si bien hay castigo, Fausto es descuartizado terriblemente al final de la obra, hay una gran fascinación por explorar cómo se manifiestan en el doctor las condiciones que lo impulsan a pedir el pacto diabólico. Los poetas hacen el esfuerzo de estudiar la psicología mostrando la multiplicidad de voces que concurren dentro de un mismo personaje, sus contradicciones. 

Las categorías de bueno y malo comienzan a fallar en dar con la experiencia tan profunda del sentir humano, incluso su definición se cifra en estas encrucijadas. Christopher Marlowe anuncia el conflicto moderno, sienta las bases a través del mecanismo del deseo desproporcionado entre la condición y las fuerzas: “En Marlowe se plantea ya la paradoja fáustica: que el hombre sea capaz de aspirar intelectualmente a cotas sobrehumanas pero que reconozca a la vez que tal aspiración es baldía e inalcanzable debido a  la imperfección de su naturaleza” (Suárez, 1982: 703). 

A finales del siglo XVI, el Volksbuch, el libro anónimo medieval con la leyenda del Doctor Fausto, ya era muy difundido en Alemania, tanto que sobrepasó fronteras en traducciones. Así es como llega a Inglaterra a las manos del joven dramaturgo Marlowe. Lo tomó como fuente de inspiración para presentar en 1592 su propia lectura, que no desmerece a la de Goethe en cuanto a intensidad dramática. No se trata de un ejemplo moralista medieval, ni de la aventura intelectual romántica, por supuesto, tiene vida propia y se podría acercar más a la mentalidad renacentista. Sin duda la tradición posterior le está en deuda: “De hecho, sin duda alguna, el Fausto de Marlowe representa un importante antecedente para la obra cumbre de Goethe. Y es que para la llegada del romanticismo, desde sus más tempranas manifestaciones, las ideas del hombre tentado a descubrir los secretos del mundo por su propia mano van a hacerse notar de manera creciente” (De León, 2011: 14).

Situado en el Renacimiento, con los avances científicos y técnicos, el hombre se percibe a sí mismo poderoso, ya no tan indefenso frente a las fuerzas  y los misterios de la naturaleza. Las universidades se hallaban consolidadas y el conocimiento humano estaba al alcance con la imprenta. Es una época de grandes cambios y aventuras como la que atraviesa el Doctor de Wittenberg.

El artista inglés vuelve la mirada sobre la figura detrás del rotundamente despreciable y diabólico personaje mentado en la época medieval para abordar la naturaleza del deseo desproporcionado que reta a Dios. Su condenación no se da de manera inmediata y tan obvia como se presenta en el pasado, de alguna manera enciende el debate de la trascendencia del conocimiento humano y de la condena del deseo. Por lo tanto, el pensamiento mítico-religioso se tambalea frente a las perspectivas renacentistas. Es en esta época que desaparece la épica, género que ya se tambaleaba en las novelas de caballería, surge la novela moderna con Cervantes, el género tan flexible que muestra al hombre degradado con un ideal enfrentado a un mundo  de valores e ideales degradados, mucho más autocrítica y escéptica de su propia construcción y de sus personajes. El aparato idealista y absoluto deja de operar con toda su maquinaria si es  que en algún momento lo hizo: la duda moderna aparece. 

En este sentido, el Doctor Faustus, que ya lo ha contemplado todo, se ha embriagado de la ciencia y del conocimiento disponible, desespera pues no es suficiente saber, él ansía poder, comprobar, llevar a otro plano lo leído como el Quijote y Bovary. Sin embargo es un camino de dolor, de sufrimiento y especialmente de decepción arriesgarse por ello. Se estará desafiando al orden ya provisto para contener a la humanidad, a la autoridad religiosa, que en este sentido lo vuelve diabólico: “En un caso vemos a un ángel [Lucifer], el de mayor rango entre todos, querer ser más que eso, querer ser Dios; en el otro [Fausto] vemos a un hombre que quisiera ser más que hombre, más que todos los hombres, que quisiera superarlos definitivamente. Su soberbia es desmedida” (García, 1999: 10). También desafía a lo real, que no pertenece a los hombres confinados en sus ínfimas realidades particulares. 

Sin llegar a la manera del Fausto de Goethe empeñado en abrir los ojos de par en par en busca de lo infinito, que trascienda la perspectiva, la ambición del Doctor Faustus marlowiano es al menos la de cambiar su pequeña realidad de profesor universitario y gozar de los placeres terrenales, tiene el descaro de aspirar a vivir una vida que considera mejor, con la movilidad social y el poder.

Su Fausto es brillante y despunta en el conocimiento a la manera que el predecesor medieval, sin embargo, ya cuenta con una larga trayectoria intelectual y un currículo universitario en sus espaldas al momento de pactar. La postura del Fausto medieval es que si éste hubiera estudiado más teología, no hubiera sucumbido a su deseo, habría purificado sus deseos y no habría aspirado a más de lo que fuera gracia de Dios. No está dudando qué estudiar, ni le hace falta la reina de las disciplinas, es alguien que ya ha transitado por todas las ciencias y le han resultado insuficientes. Esto acalora el debate pues contrario a lo que podría suponer un fiel religioso, entre más descubre,  más dudas surgen: “Sólo cuando ya es doctor en Teología y famoso por sus éxitos en discusiones y cuestiones filosóficas se deja Fausto ganar por el pecado” (Suárez, 1997: 455).  El estudio de la teología y de las demás ciencias no garantiza una mayor devoción a Dios, o acaso una comprobación o confirmación de su existencia, al contrario, puede incitar a juzgarlo. Marlowe es el primero en pasar revista al currículo universitario y a sus decepciones, uno de los motivos más ricos de casi cualquier obra fáustica posterior .

  A diferencia del de Goethe, el cual se trata de un intelectual amante de la sabiduría, buscador del infinito, las aspiraciones de este Fausto son de un orden más vulgar, lo cual impide una sublimación tal. “Lo que él desea es saber más, pero saber para dominar, para obtener un poder ante el cual todos se inclinaran. Esa es su perdición y su condena” (García, 1999:13). La mayoría de las decepciones ocurren debido a que está interesado primordialmente en la realización del deseo, en la manifestación del conocimiento, y no en su mera formulación como el romántico. “En uno, [Goethe], vemos el afán sublime de Infinito, en el otro, [Marlowe], el afán tan humano de poder. El uno peca por llevar su deseo a alturas inconcebibles, el otro por no retroceder ante nada para conseguirlo” (García, 1999: 13).

Para mencionar los impedimentos, la pasada de lista en el Fausto de Marlowe (1998: 53-54), con algunas semejanzas con Valéry al no concretarse idealmente las pretensiones de las disciplinas, la filosofía le ha resultado insuficiente pues no permite milagros ni acciones, permanece en palabras. La medicina le parece inservible pues la gente de todas maneras se muere. La ley está enmarcada por la prostitución y la conveniencia, por muy bien escrita que esté. Está la teología pero se sigue pecando. El saber humano no basta pues siempre contiene una disyuntiva para alcanzar su ideal absoluto manifestado en la acción. Siempre contiene una paradoja o una limitación que no permite esperar tanto. Le resta apostar por la metafísica y la nigromancia. Anuncian el fracaso de la empresa humana por alcanzar en la Tierra al Cielo. Es un llamado materialista y escéptico del doctor desencantado.

En sus ejemplos observamos el dolor tan grande de la humanidad que es intuir ideas pero no verlas realizadas, cristalizadas. El hombre puede vislumbrar la idea pero no alcanzarla ni tocarla, es por eso que el éxtasis  contemplativo es tan doloroso cuando se espera algo. El humano se imagina lo que representaría ser poseedor de todo el conocimiento, de la riqueza, del poder, pero no tiene los medios para alcanzarlo. En ese sentido, se trata de un Ícaro que por aspirar a tanto, termina por caer.

Habiendo ya pasado por todas las aulas, leído lo que había por leer, Fausto no está conforme, necesita más, necesita vivirlo, llevar a cabo aquellas promesas inflamadas por los libros. Para Goethe el hombre se conduele de no alcanzar el verdadero conocimiento y la sabiduría, Marlowe no llega tan lejos, sus aspiraciones no son tan intelectuales, pero muestra un aspecto más personal y doloroso, más dramático quizá: el hombre que se da cuenta que aún con su conocimiento no es lo que esperaría. “El Fausto de Goethe se desilusiona ante lo poco que vale el saber; en cambio, el Fausto de Marlowe se desilusiona, por paradójico que pueda parecer la comparación, ante lo poco que vale él con su saber presente” (García, 1999: 13).

Es por ello que son tan mezquinas las peticiones del Fausto de Marlowe, son los placeres terrenos que de ninguna manera son accesibles para el hombre docto pese a que él podría considerarse a sí mismo, a la manera de Platón con el gobierno de filósofos, el más apto y el más digno. Ni oro ni riquezas, ni mujeres ni ejércitos son para el estudioso, pese a que él es quien cree saber más de ellos, quien cree ser apto de disfrutar más.

Goethe sublima a su Fausto ante los ojos del resto de la humanidad y de Dios pues dirige sus propósitos a un fin noble en su mayoría, mucho más elevado y difícil de nombrar. En ese sentido rompe con la condenatoria medieval, se ha ganado el derecho a la duda por aspirar tan alto. Aún así: “Ningún autor puede aclarar nada significativo que justifique el pago de un alma” (Suárez, 1982: 699). El Fausto de Marlowe se queda a la mitad, encerrado en el círculo de lo terrenal y lo celestial, lo temporal y lo eterno. Se cae su empresa con mayor facilidad, la otra es mucho más sólida, pese a ello ya vemos a un hombre que está sufriendo al cual hay que entender.

La mayoría de los lectores nos podríamos identificar más con el Fausto humano de Marlowe que con el prodigioso, el inaudito intelectual. “Ahora bien, el Fausto que Marlowe pone en escena es de un tipo muy diferente, de un formato más común y cotidiano” (García, 1999:13). Los motivos se intercalan entre los cultos y los estimulantes, aptos para la iglesia y para el pueblo iletrado que fuera a presenciar la obra de teatro en Inglaterra por esos años. Hay momentos de lo más gracioso como las bofetadas al papa que restan también la carga trágica y divierten por un instante. A propósito de dicho episodio, que para el desprevenido resultará desconcertante por mostrar franca desobediencia y blasfemia, se inscribe en el ardor anglicano que busca separarse por completo de la iglesia romana, que implica reformas y cuestionamientos a la iglesia: “Los ingleses eran entonces anglicanos recientes, opuestos al catolicismo romano hasta la virulencia” (Suárez, 1997: 463).

En una segunda capa, más allá de la popular representación cómica, permanece el conflicto humano que quema a carne viva. Así como podemos sentir empatía y pena por aquel que  inconforme y ansioso por vivir algo que le está vedado, vive más allá de sus posibilidades económicas hasta endeudarse, como aquel que fuera algún día rico y después pobre, Fausto sufre por no ser lo que quisiera ser. Tiene el descaro de no retroceder ante sus empeños hasta lograrlo, pese a los obstáculos. El hombre sigue su proyecto que es doloroso cuando es inalcanzable. 

Uno de los riesgos a los que se expone especialmente el estudioso, es percatarse que hay realidades mejores y que puede estar viviendo en el error, en la equivocación o que no vive lo suficiente. El problema aumenta cuando el cambio deseado va más allá de las posibilidades. La misma obra presenta el conflicto de manera clara con aquellos que ya han visto el cielo, los demonios, y ahora todo les resulta patético y lleno de sufrimiento, ese éxtasis fue abrazador, quemó para después regresar a la mediocridad cotidiana. “MEFISTÓFELES. ¿Crees tú que yo, que vi el rostro de Dios/ y supe de los gozos eternos del cielo, / no me veo atormentado por mil infiernos/ al sentirme privado de la dicha imperecedera?” (Marlowe, 1998: 66).

Para subsanarse de esta otra aspiración, Fausto busca ignorar y actuar como que no existe el cielo ni el infierno, “FAUSTO. Yo creo que el infierno es pura fábula” (Marlowe, 1998: 81). La negación es un rasgo característico de la modernidad, en su caso se engaña a sí mismo a ratos, pero en el fondo termina sucumbiendo por la pena y el arrepentimiento a diferencia del de Goethe, que no lo hace salvo contadas excepciones. La duda aguijonea, el anciano le recuerda que no hay mortal que pueda contar los sufrimientos del infierno, el ángel bueno y el mismo Mefistófeles le hacen dar cuenta de lo que puede estarse perdiendo. Es una pugna que prolonga en sus veinticuatro años con la orgía y el desenfreno. El plazo se termina y al rendir cuentas la evidencia puede más que la inicial desmesura. Es demasiado orgulloso o humilde para aceptar la oferta de redención.

El arrepentimiento y la preocupación aparecen entre intercambios de un éxtasis doloroso y puntos de patetismo. “FAUSTO. Aunque mi corazón se alegra y estremece al recordar que aquí han transcurrido en el estudio treinta años de mi vida, ahora quisiera no haber visto nunca Wittenberg, nunca haber leído un solo libro” (Marlowe, 1998: 170).

Ni siquiera lo obtenido fue del todo satisfactorio. No puede serlo proviniendo de Mefistófeles que es tan  inferior a lo celestial. Cuando inquiere y trata de resolver dudas, le responde solo a medias. Lo mismo aplica para otras recompensas. “Tampoco el Mefistófeles de Marlowe es capaz de satisfacer las innumerables preguntas que Fausto le hace” (Suárez, 1997. 459). Fausto incluso lo reprende severamente en una ocasión, “FAUSTO. Hasta Wagner tendría voz en materias tan simples. / ¿No alcanza más el saber de Mefistófeles?” (Marlowe, 1998: 86).

Mirada así la situación se presenta difícil de resolver, dónde buscar refugio. La opción más inmediata es replegarse a la sumisión religiosa ante Dios, preservar la ignorancia y mantener el orden para protegerse de sobresaltos y de riesgos. No basta para el que sea tan soberbio. Una más moderada sería la idílica sophrosine griega, evitar ser controlado por el deseo, pero es mucho más fácil dicho que hecho. Especialmente para alguien como Fausto que ya ha probado el éxtasis aunque por poco tiempo en sus estudios. La tercera vertiente es la de la modernidad, vivir para el deseo y no preocuparse por lo que vendrá, por las consecuencias. Apostar por aquello que se sueña y luchar por alcanzarlo pese a cualquier adversidad, pese a la moral y a la ética. Es paradójico pues se libera de un amo para encontrar otro en el deseo. La naturaleza del deseo se hace patente con el valor del empeño: “Fausto traiciona así la naturaleza misma del proceso intelectual al seleccionar sólo aquella parte de la realidad que conviene a sus conclusiones (que no son sino pre-juicios); y estas, a su vez, aparecen regidas por el deseo y no por la razón” (Martínez, 1997: 44). 

El arrepentimiento y la preocupación aparecen entre intercambios de un éxtasis doloroso y puntos de patetismo. “FAUSTO. Aunque mi corazón se alegra y estremece al recordar que aquí han transcurrido en el estudio treinta años de mi vida, ahora quisiera no haber visto nunca Wittenberg, nunca haber leído un solo libro” (Marlowe, 1998: 170). Desafiar la iglesia con sus límites augura nuevas posibilidades pero también convierte la caída más grande. Podemos pensar en primera instancia que Marlowe zanja la cuestión con el terrible ejemplo de Fausto descuartizado al final, mirado trágicamente a sí mismo, reconociendo su craso error. Lo cierto es que en vez de haber servido de freno, La trágica historia de la vida y muerte del Doctor Fausto no calma los deseos y la curiosidad, al contrario lo instiga, como veremos en las obras que le sucederán y en el comportamiento humano moderno. Es un debate en el que no hay punto final, (des)afortunadamente, estamos condenados al movimiento, al desear. La muerte psíquica o la idiotez en sus diferentes grados le deparan al conformista, no es para el sabio o el curioso. 

Bibliografía

De León, F.J. (2011), “Los pactos fáusticos”, EN-CLAVES del pensamiento, año V, núm. 10. Recuperado de www.cervantesvirtual.com/obra/ano.../740b6e15-0239-455b-a23b-85cb206c75f3.pdf

García Díaz, A. (1999), “Fausto, el hombre”, Revista de Filosofía, N° 33,1999-3, pp. 7-15. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4562368

Marlowe, C. (1998), La trágica historia  de la vida y muerte del Doctor Fausto,  Madrid, Cátedra

Martínez López, M. (1997), La maldición del saber en el Fausto de Marlowe, Cuadernos del CEMYR núm. 5. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=187489

Suárez Lafuente, M. (1997), “Dos siglos de leyenda faústica: del Volksbuch al Faust de Goethe vía Christopher Marlowe”, Archivum: Revista de la Facultad de Filología, ISSN 0570-7218, Tomo 46-47. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/144177.pdf

Suárez Lafuente, M. (1982), “Historia y tradición en el Doctor Faustus de Christopher Marlowe”, Archivum: Revista de la Facultad de Filología, ISSN 0570-7218, Tomo 31-32, 1981-1982, págs. 695-706. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/143967.pdf

Valéry, P. (1987), Mi Fausto, Barcelona, Icaria

SHAKESPEARE: MACBETH

Macbeth desde la perspectiva de Shakespeare: Lo fáustico.

Introducción

La figura de Shakespeare resulta controvertida en la media luz que aporta su biografía, pero se proyecta hacia el infinito si la encaramos desde la perspectiva de su amplia producción dramática. Genio de la retórica, supo transmitir su propio universo creador para que —desde el Renacimiento e involucrado con su momento histórico— llegara a las otras épocas e impresionara a generaciones enteras para arribar a nuestro complicado y sangriento siglo XXI.

En Macbeth analizaremos los aportes de Shakespeare a la literatura y al teatro universales y, en particular, desbrozaremos los contenidos destacados de esta obra, teniendo como elemento conductor las nociones de poder, magia e impronta demoníaca. En el contexto de lo demoníaco, revisaremos el espíritu fáustico que predomina en esta tragedia, porque es sólo mediante el pacto tácito con la maldad, que Macbeth se dispondrá a actuar.

Cuando el personaje recibe el saludo de las brujas comienzan en él las cavilaciones que poco a poco lo han de llevar a un terreno en donde no hubiera querido encontrarse, pero en el cual debía estar, porque el destino no le dará tregua a partir del momento en que decide —motivado por su esposa—matar a Duncan. Desenfreno, búsqueda, ocultamiento han de ser algunas de las características del protagonista, quien primero parece no aceptar lo evidente que emana del mencionado saludo y, luego, se deja llevar por una sucesión de acontecimientos que no le darán tregua alguna y que lo conducirán al encuentro de su propio sino trágico. Vayamos por partes.

Macbeth

Macbeth no fue publicado sino en la edición in folio del año 1623, sobre la base del manuscrito dejado por el poeta, que lo habrá compuesto entre 1606 y 1608. […]. Shakespeare encontró el argumento, como el de Hamlet, el de Lear y de tantos otros dramas en la crónica de Holinshed. En esa obra historiográfica leemos ya del encuentro de Macbeth con las tres brujas que el pueblo —a juzgar por un pasaje en Holinshed— tomaba por las tres diosas del Destino o, también, por ninfas o hadas. (Landauer 1947: 326).

La cita tomada de uno de los comentaristas más destacados de la obra shakesperiana nos ubica en los orígenes de este drama y en su relación intertextual con las crónicas de Rafael Holinshed; el crítico alemán alude también a las tres brujas que aparecen en la escena III del acto I, las cuales eran consideradas —con base en Holinshed también— como las tres diosas del destino o como ninfas o hadas.  Al analizar esta obra, señalaremos la trascendencia que estas brujas poseen en el desarrollo contextual del drama.

Macbeth es la pieza más corta de Shakespeare, pero la más intensa y mejor lograda. Al mismo tiempo —y lo citamos para refutarlo— Landauer dice, citando al poeta Grillparzaer:

Macbeth es la obra más grande de Shakespeare; sin duda es la más verdadera… Creo que el genio no puede dar sino lo que encontró en sí mismo y que no describirá pasión o ideología alguna que no lleve en el propio pecho como ser humano. […] ¿De manera que Shakespeare habría sido asesino, ladrón, mentiroso, traidor, ingrato, demente porque supo describir esos caracteres tan magistralmente? Sí. Es decir que debía tener él mismo la índole para todo aquello, sólo que el predominio de la razón, el sentimiento moral impidió que nada de aquello se desatase (Landauer 1947: 327).

Si aceptáramos la afirmación anterior, se impondría una suerte de fatalismo en donde el creador sería deudor de su propia obra. La subjetividad psicológica de lo dicho por Grillparzer descarta su propio contenido. Y esto dicho aún cuando el propio dramaturgo desnudara en sus sonetos algún aspecto de su propia personalidad, supuestamente relacionado con este hecho. Nada peor que sostener la existencia de algo basados en supuestas teorías psicoanalíticas que a nada conducen y que se destruyen en su propia formulación por la falta absoluta de fundamento real; por “real” entendemos probado y verificado con base en teorías sustentables. 

Estructura de Macbeth. 

Tomando como referencia el estudio de Tabaré Freire en su texto crítico sobre Macbeth, nos permitimos explicar cuál es la estructura de esta tragedia y, esto lo hacemos como el mejor camino para incursionar posteriormente en la temática que nos hemos propuesto desarrollar. 

En lo relativo al aspecto temporal, la tragedia abarca sólo tres días; en ellos se resume y explica la desdicha del héroe enfrentado a su propio destino.

El primer lapso lleva desde la tarde de la batalla contra los noruegos en la que triunfa el thane de Glamis, hasta el amanecer siguiente. Comprende el traslado del rey Duncan desde Forres hasta Inverness, en donde está el castillo de Macbeth. También se lleva a cabo el banquete nocturno y se comete el magnicidio, hecho que resulta constatado al romper el alba del otro día (Actos I y II).

El segundo momento da comienzo en la noche en que Macbeth, recién coronado, reúne a los nobles en un banquete de celebración y concluye la mañana siguiente; incluye la muerte de Banquo, la consulta a las brujas por parte del héroe, la fuga de Macduff y la masacre de su familia (Actos III y IV).

El tercero se inicia también de noche y termina en la mañana siguiente; comprende la muerte de Lady Macbeth, la batalla y muerte de Macbeth y la proclamación de Malcolm (Acto V).

En resumen, tres jornadas le alcanzan al dramaturgo isabelino para ofrecer lo fundamental de la diégesis, eliminando —por exigencias dramáticas— el largo período de diez años que señalaba Holinshed. 

En cuanto a la acción dramática, ésta se precipita velozmente, casi como si cayéramos en un abismo sin poder evitarlo y, que nada tiene que ver con este estilo de precipitación de los acontecimientos con las extensas ondulaciones de Hamlet, por dar un ejemplo tan sólo.

A su vez, es necesario recordar que Shakespeare no dividió ninguna de sus piezas en los cinco actos subdivididos en escenas que conocemos hoy; ésta fue tarea de los editores posteriores, especialmente de los del siglo XVIII, quienes procedieron imbuidos del espíritu clasicista del siglo. Por eso Macbeth está concebido en tres grandes tiempos, cada uno de los cuales comprende una sucesión ininterrumpida de escenas: la muerte de Duncan, la muerte de Banquo y el castigo de Macbeth quien paga con su propia vida.

Los espacios que corresponden a estas acciones son: la primera incluye tres escenarios, dos de ellos fácilmente mudables: el campo de batalla y los palacios de Duncan en Forres y de Macbeth en Inverness. La segunda tiene únicamente dos: un interior y un exterior del palacio de Inverness. La tercera es la más compleja escénicamente: la cueva de las brujas en dos oportunidades, el castillo de Macduff, el palacio de Westminter en Inglaterra, el bosque de Birnam, interiores y exteriores del castillo de Macbeth en Dunsinane y varios lugares del campo de batalla. Esta flexibilidad se explica recordándose la carencia de escenografía en el teatro isabelino y el valor que poseía el texto para determinar con precisión el lugar de la acción. (Cfr. Freire 1955: 14-15).

Análisis de Macbeth

El claroscuro barroco que define a Cervantes y lo proyecta hacia una época diferente a través de las galanuras de estilo y de los juegos alucinados de contrastes, es también un signo shakesperiano que se expresa fundamentalmente en esta tragedia de un modo genial. Shakespeare es mucho más que Renacimiento, su impronta creadora anuncia al Barroco y lo hace desde esa perspectiva de luz y sombras que permite valorar y ensanchar el universo bajo el reflejo de su propia creación. La poética de Shakespeare invade el teatro isabelino para ofrecer una nueva interpretación del cosmos. 

Si nos detenemos a considerar los factores tempo espaciales que emergen desde el primer encuentro de Macbeth con las brujas, hallaremos que el protagonista expresa: “Nunca he visto un día tan feo y tan hermoso” (Shakespeare 1955: 31) , manifestando así algo tan obvio, pero al mismo tiempo revelador de ese momento que se está viviendo. El contraste se impone al reunir dos factores estéticos: lo feo y lo hermoso, tema que ya había sido expresado por las brujas cuando en la escena I del acto I dijeran: “Lo hermoso es feo y lo feo es hermoso; revoloteemos a través de la niebla y del aire impuro.” (22). Vivimos en un mundo de apariencias contradictorias y todo lo expresado hasta aquí no es más que una manera de preparar el encuentro revelador del personaje con las hermanas fatídicas.

Éstas se circunscriben en el marco de lo diabólico y si bien no son más que mensajeras del destino, proyectan con su presencia una magia especial y nos permiten hablar, a través del modo de ser que adoptan y de su lenguaje, de seres maléficos que vienen a cambiar con su presencia lo que si bien ya estaba escrito en Macbeth, él no se había atrevido a revelarlo.

Al respecto señala Landauer:

Impulsos demoníacos o, digámoslo tranquilamente: diabólicos en el alma humana y fuerzas demoníacas, externas y reales, emisarios del infierno, se dan cita en nuestra tragedia que —lo vemos a primera vista— así, por tan activa intervención del reino de los espíritus, se destaca de las otras. (Landauer 1947: 328).

Creemos y fundamentamos que ellas representan el factor mediador entre las fuerzas supremas y el propio Macbeth; ellas y Hécate son el Mefistófeles de C. Marlowe de quien Shakespeare había aprendido que el poder fáustico no descansa nunca cuando se trata de pactar con las fuerzas ocultas para alcanzar lo que aparentemente al menos, no podría lograrse de otro modo.

La voz de las brujas no es una voz que obligue, sino que seduce y motiva a la acción. Hubiera sido muy sencillo pactar con Macbeth y mostrarle así el camino hacia la gloria; en verdad, ellas actúan sobre la voluntad del protagonista y moldean sus decisiones; sugieren en lugar de recorrer con él el camino que los llevaría hacia el cumplimiento de su propio hado funesto. Este pacto podría haberse concebido al modo sencillamente operativo de Marlowe, en donde un Fausto ansioso suplica a un cínico Mefistófeles. Aquí no hay ni uno ni otro; o, al menos, no se les nombra de ese modo. En este contexto, como ya quedó expresado, la máscara de Fausto la lleva Macbeth y la apariencia mefistofélica la encontramos en las brujas las cuales cumplen con ese papel mediador que caracterizara al Mefistófeles de la leyenda. Debe quedar claro que la elaboración conceptual de Shakespeare supera en mucho el desarrollo meramente argumental de su contemporáneo; de algún modo anuncia a Goethe y su complejo panteísmo.

Como consecuencia de lo anterior, manifestamos nuestro desacuerdo con la propuesta de Harold Bloom en su obra Shakespeare, la invención de lo humano, en donde llega a sostener:

Shakespeare había exorcizado a Marlowe desde hacía mucho y con él a la tragedia cristiana. […] Macbeth no tiene nada en común con Tamerlán o con Fausto. La naturaleza que más ferozmente viola Macbeth es la suya propia, pero aunque aprende eso ya cuando inicia la violación, se niega a seguir a lady Macbeth en la locura y el suicidio. (Bloom 2005: 607).

Creemos que las opiniones de Bloom están permeadas de Psicoanálisis y enfermas por prejuicios sociales y culturales; es decir proyectan en el personaje sus propias obsesiones. Falta el fundamento teórico que le permita negar el influjo cristiano y la presencia fáustica.

Macbeth regresa de la batalla en la que ha ganado nombre y fama defendiendo al rey Duncan, su señor. Las brujas le interceptan el paso a él y a su amigo Banquo y lo saludan de un modo curioso que excita la curiosidad:

¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, Thane de Glamis!

¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, Thane de Cawdor!

¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, que serás rey en lo futuro! (31).

Y de esta manera lo introducen en su futuro con el saludo profético en donde Glamis, Cawdor y Rey constituirán tres modos de incursionar en la temporalidad del protagonista, tres maneras de revelar escondiendo aquello que las semillas del tiempo tenían reservado para Macbeth. Glamis es su presente, es el “hoy” de un hombre digno que habiendo heredado de su padre tierras y honra, en este momento lo expone en aras de alcanzar algo aparentemente mejor. Un presente digno puede ser trocado, y lo será de hecho, por un futuro supeditado al éxito que el poder otorga.

Cawdor representa un futuro aparente y de este modo las brujas comienzan a elaborar el juego barroco basado en los contrastes reales y aparentes que la existencia conlleva. Lo sabremos líneas después: Macbeth ya es Cawdor por decisión de Duncan, pero él lo desconoce y por eso cae en la trampa de pensar que “Rey” es consecuencia de “Cawdor”. El protagonista asombrado dice: “Pero, ¿cómo de Cawdor? El Thane de Cawdor vive como próspero caballero. Y el ser rey está tan de acuerdo con las perspectivas de lo verosímil como ser Cawdor.” (33). Así es y de este modo actúan las fuerzas del destino; muchas veces el ser humano ignora los triunfos alcanzados y trata de explicarse a sí mismo lo que el propio hado ha descifrado ya. Cawdor sólo puede ser entendido desde la óptica reveladora de un tiempo por venir. “¡Glamis y Thane de Cawdor! Lo más grande está detrás” (36), discurre el protagonista en un breve apartado después de haber recibido la decisión de Duncan por boca de Ross y Angus; su lenguaje siniestro indica que sus pensamientos ya están proyectándose en una dirección muy concreta, la dirección del crimen.

Pero la esencia del mensaje de las brujas está en el tercer momento del saludo: “Serás rey”; he aquí un tiempo deíctico que se ubica en un futuro prometedor. Emerge de este modo el tema del poder que tanto ha preocupado y preocupa al político en turno. Las palabras anunciadoras provienen de los labios maléficos de unas simples mensajeras que conllevan ellas también el radical contraste de ser simples y complejas a la vez, en una simultaneidad diabólica que puede entenderse perfectamente a la luz de la propuesta fáustica enunciada en este contexto.

“Serás rey” es un verdadero dardo envenenado que se lanza e hiere a un corazón deseoso. Las brujas no hacen más que desnudar una realidad que ya está en el protagonista, pero que no se había manifestado aún; se requería de esa fuerza que desnuda el verdadero sentimiento. Sin las brujas no habría empezado a actuar esa auténtica fuerza del sino que ellas, cual vendaval implacable, desarrollan.

Y Macbeth pasa del asombro inicial a la credibilidad que los hechos otorgan. Cuando Ross y Angus —lo mencionábamos líneas arriba— le traen la orden real que el inocente Duncan había decretado para Macbeth, el protagonista cree que el destino en pocos minutos empieza a cumplirse. “La tragedia es un tiempo sin tiempo” como lo habían expresado los antiguos griegos y como lo explica Nietzsche en el Nacimiento de la tragedia al contraponer las nociones de lo apolíneo y lo dionisiaco (Nietzsche 1985); por ello, quien desea vivir en el tiempo de la tragedia debe renunciar a la aburrida cotidianidad. Familia, hijos, trabajo sólo pueden explicarse desde el ángulo notorio del hombre común. Y, para bien o para mal, Macbeth no es un hombre común; o, al menos, si lo había sido deja de serlo en el momento del saludo profético. Pero, ¿qué tiene de malo soñar con el poder? Todos lo hemos hecho alguna vez. Lo axiológicamente reprochable estriba en vender su alma al demonio por alcanzar funestos fines. Macbeth será a partir de este momento una máquina de poder y lo instrumentará de un modo organizado y perfecto; sólo que cuando el tiempo pase parecerá haber  olvidado la cuota de sangre que tuvo que pagar. Hay importantes momentos de vacilación que nos muestran al personaje como un hombre dueño de su propio destino, al menos por los períodos que escalonan su actitud dubitativa. 

¿Y Banquo? Banquo, el digno Estuardo del futuro está allí para observar y concluir. Merced a su exhortación dirigida a las hermanas fatídicas, ellas lo saludan también en términos oximorónicos, en donde vuelve a hablarse de la aparente contradicción de la vida y de las situaciones que al hombre le toca enfrentar:

Bruja 1. Menos que Macbeth y más grande que él.

Bruja 2. No tan feliz y mucho más feliz.

Bruja 3. Tú engendrarás reyes aunque nunca lo serás. (32).

En primer lugar, la grandeza no sólo se mide por los aspectos materiales, sino más bien por los factores relacionados con la dignidad humana; en este último aspecto, Banquo es más grande que Macbeth, aunque este último será superior a él en cuanto al cargo que le toca ostentar. El poder eleva a unas personas por encima de otras, pero también denigra y envilece. Las brujas se deleitan en pensar cuán ruin es la condición humana y juegan con las pasiones del hombre; les gusta presumir su conocimiento mágico y engañan con la verdad, como lo hicieron con Macbeth. Por eso ellas están al tanto —desde el espacio demoníaco que ocupan— del carácter de las búsquedas del ser humano. Saben que Banquo es equilibrado y sereno, por lo menos el Banquo que nos regala Shakespeare en esta tragedia y, saben también que Macbeth está dispuesto a entregar su alma a cambio de alcanzar la prosecución de sus fines. Pero el aspecto que el autor isabelino nos ofrece en este drama tiene que ver con la tranquilidad de conciencia, con la paz interior que únicamente la pueden alcanzar aquellos individuos que después de haber dominado sus pasiones, continúan preocupándose por ser aún mejores.

Este tríptico a través de cual se expresan las brujas habla de la inequívoca felicidad de Banquo y concluye con la verdadera profecía, tan válida y tan impactante como la que le anunciaron al protagonista: “Tú engendrarás reyes aunque nunca lo serás”. Lapidaria conclusión que ubica a Banquo en el lugar en que Shakespeare lo quiso colocar. La antítesis entre ambos saludos es evidente y la tajante oposición entre los héroes también lo es. Gabriel Holinshed le había otorgado a Banquo otro papel y Shakespeare lo cambia para recibir así el aplauso y agradecimiento de Jacobo I, su monarca, quien parece no haber leído las mencionadas Crónicas de Holinshed o, si lo hizo, prefirió seguir en la línea de interpretación de Shakespeare. En sus Crónicas históricas el autor mencionado había revelado la complicidad de Banquo con Macbeth; lo había catalogado de traidor y gracias a sus acciones ayudó a Macbeth a alcanzar el trono. Pero Jacobo I necesitaba que este hombre estuviera limpio de culpa, porque se trataba nada menos que de su lejano ascendiente en la línea de los Estuardos.

Es importante resaltar el paralelismo antitético que existe entre ambos saludos en lo que tiene que ver con forma y contenido; por un lado, la organización de la frase en ambos es idéntica —primera condición del paralelismo— y, por otro, los términos de interpretación de los dos son contrarios.

El manejo del discurso en la poética dramática de Shakespeare es genial y este discurso se halla marcado por dos o tres notas fundamentales: el carisma, la intuición, la poesía misma.

En cuanto a la elaboración de sus personajes, huelga destacar que el material dramático resulta trabajado hasta en sus más mínimos detalles. La confrontación entre ambos héroes se ha logrado desde el ángulo macabro que proporcionan las tres brujas y, ahora, cada uno seguirá por su respectivo camino. Banquo será postergado hasta su asesinato y posterior aparición fantasmal en el banquete convocado por el nuevo rey; este último sufrirá paulatinas evoluciones que lo llevarán desde la indecisión inicial hasta su total compromiso con la causa asesina como lo explicaremos a continuación, reuniendo los factores que convergen con este fin. Veamos primero el carácter y condición de la duda en Macbeth cuando aún no ha decidido sellar el pacto implícito con las hermanas fatídicas. Los siguientes sucesos nos llevan de la mano al encuentro de las posibles alternativas.

1. Banquo dice, después de haber oído el nombramiento de Macbeth como Thane de Cawdor:   “¿Qué? ¿Puede el diablo decir la verdad?” (35).

Su asombro revela la inquietante preocupación por el destino de los dos y, en lo más íntimo, está pensando en la sublime misión que el hado le ha encomendado a la luz de que si el anuncio a Macbeth va camino de cumplirse, con el de él también sucederá lo mismo.

2. ¡Glamis y Thane de Cawdor! Lo más grande está detrás” (36).

Ya habíamos explicado anteriormente el alcance de esta reflexión; sólo la incluimos aquí a los efectos de integrar el corpus de la duda en el protagonista.

3. Dos verdades se han dicho como prólogo feliz al tormentoso drama de tema imperial.” (37).

El eufemismo prevalece y este hecho se circunscribe en el temor de Macbeth a enfrentar los pensamientos criminales que desde ya se apoderan de él. Esas dos verdades constituyen el preámbulo de lo que vendrá; “prólogo feliz” y “tormentoso drama” expresan el carácter de esa misma vacilación.

4. Si la suerte quiere hacerme rey, pues puede coronarme, que sea sin mi incitación.” (38).

En este instante el personaje parece decidido a esperar y se inclina por el factor aleatorio que los hechos incluyen; el anuncio de las brujas bien puede circunscribirse en el plano posible de que con el tiempo el postergado Macbeth llegara al trono; esto es difícil, pero no improbable. Ahora bien, si aconteciera de este modo las puertas que conducen a la tragedia estarían cerradas definitivamente y sólo lo cotidiano tendría su lugar para explayarse. En el terreno de las condiciones de carácter del protagonista, sabemos que esta aparente decisión es débil y que cuando otros factores concurran, se reúnan y lo presionen, no la podrá sostener.

5. Venga lo que deba venir, ocasión y momento correrán a través de los más tormentosos días.” (38).

Lo dicho en esta frase viene a refrendar lo señalado en el punto anterior, pero con una variante: si bien parece decidirse por la espera, también señala que está abierto a aceptar lo que el hado siniestro le quiera entregar. El acontecimiento proléptico  aparece expresado por el adjetivo “tormentoso” que define la condición nefasta del porvenir. 

6. Duncan nombra a Malcolm príncipe de Cumberland (Escena IV del acto I). 

Los hechos se suceden de manera vertiginosa. Un acontecimiento sigue al otro y Macbeth no puede escapar a la influencia de éstos; él reflexiona en este momento: “¡Príncipe de Cumberland! Éste es un obstáculo sobre el que debo saltar o caer pues yace en mi camino” (42).  

Analicemos este hecho —el nombramiento de Malcolm como príncipe de Cumberland— desde la doble perspectiva que nos ofrece el comportamiento del rey y la respuesta de su vasallo. Duncan ha actuado con desesperación ante los acontecimientos  que lo acorralan y comete error tras error; primero, otorga a Macbeth la dignidad del derrotado Cawdor y reviste con la piel del traidor al hombre fiel: este juego de máscaras no puede pasar desapercibido puesto que el nuevo Cawdor traicionará también; segundo, intenta blindar su reinado indicando cuál ha de ser el sucesor y, lo único que consigue, es despertar aún más la ambición de su —por ahora— fiel vasallo.

La proyección dilógica del futuro nos conduce de nuevo a la imagen del doble camino posible: “saltar o caer” afirma el protagonista, en donde “saltar” significaría seguir adelante con los nefastos planes y, “caer”, implicaría rendirse y esperar, tan sólo esperar lo que el destino le depararía.

7. Carta enviada a su esposa enterándola de lo sucedido.

Al enviar por un mensajero la carta a su esposa, Macbeth está reconociendo implícitamente que requiere de la ayuda de su fiel cónyuge; está aceptando a priori lo que ella pueda decidir y dando así un paso más hacia la determinación que líneas más adelante ha de tomar. 

8. Si con hacerlo quedara terminado, entonces estaría bien si se hiciera rápidamente. Si el asesinato impidiera las consecuencias y, con el final se cogiera el éxito. Si este golpe pudiera serlo todo y el fin de todo, entonces aquí, aquí, sobre esta orilla y bajío del mundo, arriesgaríamos la vida futura. (50).

Este fragmento del breve monólogo del protagonista planteado en el comienzo de la escena VII del acto I, ofrece el desarrollo del auto engaño que expresan los términos anteriores y demuestra que quiere llevar a cabo sus nefastos propósitos, pero que no desea cargar con las consecuencias que le deparará el tiempo por venir. Su naturaleza feroz le permitirá hacer lo prohibido, pero no quisiera después enfrentar las recriminaciones de su conciencia.

9. Estoy decidido y aplicaré todas mis fuerzas corporales a esta terrible acción. ¡Adelante! Engañemos al mundo con el más bello espectáculo: que un falso rostro esconda lo que sabe un falso corazón” (55).

La acción constante de lady Macbeth trabajando en la conciencia de su marido, impulsándolo, convenciéndolo, manipulándolo, arrojándolo al abismo del futuro con la esperanza de alcanzar aquello que nuestras débiles capacidades nos ocultan, da resultado y, el protagonista se ubica en este momento en el lugar en que su mujer lo quería tener. Esta decisión reviste un carácter más determinante que las anteriores que lo alejaban del crimen. En el contexto del juego de máscaras ya mencionado antes, ahora se propone mostrar al mundo una cara que disfrace su verdadera condición. ¿Lo conseguirá? Sabemos que no sucederá de este modo, porque su tenue fortaleza sucumbirá cuando sus capacidades anímicas lo abandonen.

De todos modos, los términos del pacto implícito al que hemos hecho alusión, comienzan a cumplirse en este momento de un modo que no habrá vuelta atrás. Macbeth ha decidido matar a su rey y, en connivencia con su terrible pareja, lo cumplirá.

El asesinato de Duncan: Un abismo incontrolable

En términos fáusticos, Macbeth ha quedado comprometido con su destino a partir de este momento. Él está acostumbrado a matar: lo ha hecho muchas veces en las batallas; pero lo ha hecho en su condición de hombre común y en cumplimiento del mandato de su Señor, ahora lo llevará a cabo como personaje trágico que es y esto hace que todo sea diferente. Lo enseñaron a matar, ese era su oficio de guerrero, pero no lo enseñaron a asesinar con saña; no le explicaron que el crimen del otro a sangre fría es un pecado mayor contra la justicia. Duncan es mucho más que su rey y señor; es su protector, su primo hermano, su amigo, su huésped, es aquel con quien ha compartido las veleidades del gobierno y la organización del estado. Duncan en Inverness debería haber estado doblemente seguro,  porque es la casa de su vasallo, porque es el espacio no contaminado por la lujuria del poder. Pero sucede todo lo contrario. Aún así el rey no descuida su defensa y duerme acompañado por sus guardias, este hecho demuestra que algo teme, que no está cien por ciento seguro; es su premonición de la muerte. 

Todo el escenario nocturno resulta siniestramente preparado para los terribles sucesos que se avecinan. Duncan duerme; presumiblemente está borracho y satisfecho después de haber disfrutado de los agasajos  que su vasallo le ofreciera. Se acostará a descansar y está muy lejos de saber que ésta será su última noche. El proceso catártico se cumple en él también como sucediera con Otelo y con Hamlet. Parece existir, por parte del dramaturgo, una suerte de preocupación por el destino post mortem de sus personajes. En Otelo, el protagonista antes de matar a Desdémona le pregunta si se ha confesado; en Hamlet el príncipe duda de asesinar a Claudio cuando lo ve arrodillado, supuestamente rezando: posterga su decisión criminal porque no desea enviarlo al sitio de la redención, quiere su perdición total. En Macbeth, aunque éste no se plantea el problema comentado, sí eliminará a un rey que no ha tenido tiempo de pedir perdón a Dios por sus múltiples errores. Una nueva razón que se agrega a las ya explicadas en el contexto del asesinato de su protector.

En el amplio marco del acto segundo se llevarán a cabo los hechos que refieren a la muerte violenta del monarca. En la escena II se ha consumado el golpe y así lo documenta Macbeth en diálogo con su esposa. La versión del asesinato la conocemos de labios del protagonista; el dramaturgo quiso ahorrarle al espectador el cuadro violento del crimen y prefirió que fuera el propio Macbeth quien lo relatara. Por supuesto, su visión es conmovedora y subjetiva. Y comenta el personaje: “Éste es un triste espectáculo” (64) y aunque lady Macbeth lo contradice, Macbeth continúa sin responder a su mujer en un alucinado monólogo. En su mente están frescas las imágenes de aquel momento en el interior de la habitación que ocupaba Duncan. Son tres los referentes que dominan la atención crítica en este instante:

1. Uno de los soldados rió entre sueños y el otro le gritó: “Asesino”. (64).

El personaje está enfrentando tempranamente sus remordimientos; las palabras de los soldados borrachos son premonitorias y constatan la cruel verdad: Macbeth es un asesino.

2. Uno dijo “Dios nos ampare” y “Amén” el otro. Macbeth no pudo decir “Amén”, no pudo comunicarse con su dios. (Cfr. 64).

Como en un cuadro patéticamente onírico los guardianes rezan para tratar de contrarrestar la fatalidad del momento. Uno invoca la protección de Dios y el otro asiente diciendo “Amén”. Pero el protagonista no puede elevar él también su plegaria: “Yo no pude decir “Amén” cuando ellos dijeron “Dios nos ampare”. El recurso del quiasmo conceptual permite invertir los términos en que los soldados se habían expresado; “Amén” dijo el último de ellos y es ésta la primera palabra que pronuncia el asesino. Macbeth es consciente de su crimen y, aún peor, sabe que en este momento se ha roto su relación con la divinidad. En el marco fáustico, indicábamos que el pacto se sella con la decisión de matar por parte del protagonista y, cuando lo hace, este pacto resulta refrendado de una manera cruel. Es éste, otro de los elementos que sirven de apoyo a la propuesta fáustica del presente ensayo.

3. Le pareció oír una voz que gritaba: “No dormirás más; Macbeth mata al sueño, al inocente sueño, al sueño que teje la deshilvanada seda de las preocupaciones, muerte de cada día, baño para el fatigoso trabajo, gran segundo plato de la Naturaleza, principal alimento en el festín de la vida.” (65).

La poética de Shakespeare se viste de gala en este momento. Esa voz sepulcral que escucha Macbeth, lo maldice y lo condena en vida al sufrimiento cotidiano de la pérdida del sueño. Las imágenes poéticas prevalecen y, es más, evolucionan hacia una clara alegoría. “No dormirás más” es una hipérbole que se volverá siniestramente cierta; “Mata al sueño”, una metáfora, complementada con las alusiones que definen a ese mismo proceso onírico: “teje la deshilvanada seda de la preocupaciones”, “muerte de cada día”, “baño para el fatigoso trabajo”, “gran segundo plato de la Naturaleza”, “principal alimento en el festín de la vida”. Esta sucesión de imágenes retóricas se resuelven en una alegoría: la alegoría del sueño, sueño que nos compete a todos los hombres ya que vivimos de él. 

Macbeth y lady Macbeth

En el planteamiento de la idiosincrasia de estos dos personajes, se manifiesta una especie de complementariedad. Cuando Macbeth duda, ella está totalmente segura; él es capaz de matar, ella no; él no puede planear el crimen, ella sí lo hace.  (Cfr. Landauer, 1947: 336).

Al regresar el guerrero a su palacio de Inverness es recibido por su esposa quien ya está enterada de todo lo acaecido. Él le dice: “Duncan viene aquí esta noche” (46) y ella responde, terminante y fatal: “Nunca verá el sol de mañana” (46). De este modo, a la duda de uno se contrapone la decisión del otro. Macbeth señala inocentemente la oportunidad —esta noche— y lady Macbeth sabe que el destino no otorga más que una opción; en aprovecharla estriba la eficiencia de aquel que pretende alcanzar lo aparentemente imposible.

El pacto instrumentado primero con las brujas continúa en este encuentro de los antagonistas. Hay un tiempo —esta noche— y un lugar —Inverness—. Es el tiempo de la acción que ya no admite postergaciones y es el sitio de la deshonra de quien en lugar de proteger con la hospitalidad impostergable, mata en vez de autorizar a la vida para que continúe. Desgarra el velo del destino, pero al modo de la tragedia de Sófocles, matar tiene un costo que debe pagarse. No importa que las circunstancias puedan llegar a justificar las negras acciones, igual existe un precio que inevitablemente debe abonarse. Sólo la inocencia de Esquilo pudo redimir a Orestes de su crimen terrible. 

Ahora bien, corresponde dejar constancia de otro aspecto del crimen cometido que aún no hemos explicado; las circunstancias socio políticas del momento, los errores de Duncan contra su pueblo, la falta de acciones concretas que impidieran la proliferación de la violencia, el hambre de su gente, estaban pidiendo a gritos un cambio. Una suerte de justicia trascendente que no funciona acorde con las decisiones de los hombres, reclama que alguien quite del camino a un hombre que —si bien es aparentemente bueno— de igual manera su impotencia y falta de aptitudes lo inhabilitan para la función que le toca cumplir; pero en esta sociedad patriarcal y monárquica estas definiciones no funcionan de tal manera, ni siquiera funcionarían en nuestra joven democracia. Por momentos se nos ocurre pensar en el Macbeth de Holinshed que con sus irreverentes acciones trae prosperidad al reino; pero ese Macbeth fue el político sometido al normal desarrollo de una existencia. El otro, el Macbeth de Shakespeare, es el vibrante personaje de papel que muere en donde debió haber vivido; que impone su sanguinaria voluntad en aras de ese afán egoísta que lo lleva al trono como un requerimiento personal. Su ambición egocéntrica lo hundió curiosamente en el momento en que él creía que se levantaba majestuoso por encima de la mediocridad de los otros.

Los soldados que custodiaban al rey Duncan en el momento del crimen han sido testigos de algo que a nuestro entender cobra una doble significación: por un lado, Duncan debe morir porque su ineficiencia había llegado ya a un grado intolerable; por otro, es la víctima que rinde su vida a manos de alguien que destruye cual ciega justicia. En todo esto, hay un hecho sin retorno: Duncan ha muerto. Y este hecho parece funcionar como regla general: La muerte engendra la vida o a rey muerto rey puesto o, lo que es igual, la vida continúa. Y en conclusión, en lugar de un rey ineficiente estará un asesino capaz.

En el marco del análisis de los esposos Macbeth, hemos visto la forma en que unidos llevan a cabo las acciones que los encumbrarán. Cuando el héroe ocupa el trono en lugar del asesinado Duncan, lady Macbeth continúa apoyándolo, pero poco a poco sus fuerzas la van abandonando y pierde la razón. Posteriormente, la muerte de la reina los separa definitivamente y Macbeth queda solo, hasta que recibe el castigo por mano de Macduff que regresa triunfante e impone el orden perdido.

Continúa la cadena de crímenes

Al amanecer de ese día, todos los hombres del palacio se ven profundamente consternados al descubrir la muerte de su señor. Reina una profunda confusión y Macduff intenta explicarse lo que ha sucedido sin dar crédito a los hechos. Los hijos de Duncan —Malcolm y Donalbain— huyen; el primero a Inglaterra y el segundo a Irlanda; olfatean la traición y no quieren ser las nuevas víctimas; recuérdese que Malcolm es el príncipe heredero. Macbeth, amparado en la confusa huida de los hijos del rey, los acusa de parricidio y será él mismo —como lo habían anunciado las brujas— quien ocupe el trono vacante. Todo continúa sucediendo en sucesión agobiante.

En seguida, el protagonista pretende actuar como un hombre dueño de sí mismo y, al entrar en la habitación del horror, mata a los soldados explicando después que no pudo contener su furia. Nosotros y Banquo también, sabemos que ésta no fue la verdadera razón. La sagacidad del personaje lo lleva a eliminar probables testigos de los hechos de esa noche. Pero el testigo más peligroso es aquel que estuvo presente cuando la macabra relación entre Macbeth y las brujas comenzaba: Banquo.

Precisamente al inicio del acto tercero asistimos al monólogo de Banquo en donde da cuenta de sus sospechas:

Ya eres rey, Glamis, Cawdor, todo, tal como te lo prometieron las mujeres fatídicas; temo que hayas jugado sucio para ello. Pero también dijeron que no tendrías posteridad, sino que yo sería raíz y padre de numerosos reyes. (85).

Las cavilaciones de Banquo son, por supuesto, certeras; sólo con deducir la sucesión de hechos que llevaron al thane de Glamis al trono puede llegar a temerse, como lo teme Banquo, que Macbeth haya jugado sucio. Se llevan a cabo los preparativos para el banquete y Banquo invitado por el rey promete asistir aunque saldrá esta noche para regresar temprano. En resumen, mercenarios ordenados por Macbeth matan al noble tronco de Estuardos.

Éste es el cuarto eslabón en la cadena de asesinatos al que seguirán el aniquilamiento de la familia de Macduff.

Como sucesión inevitable, los hechos que continúan eslabonándose en la tragedia, nos muestran al espectro de Banquo que aparece, convocado por Macbeth, en el banquete en que el personaje principal festeja el advenimiento al trono (Acto III, escena IV).

Posteriormente Macbeth decide invocar nuevamente a las brujas y será Hécate, la negra y funesta Hécate, quien le abrirá la compuerta del futuro con su mensaje misterioso y cifrado (Acto IV).

Asomarse a las sombras de lo desconocido no es bueno para nadie que tenga cuentas pendientes con la vida y, menos para Macbeth; igual lo lleva a cabo porque su necesidad de saber es mucho más poderosa que cualquier otra precaución y, de este modo, las potencias mefistofélicas le muestran qué es lo que habrá de suceder en ese futuro inmediato que lo aguarda. Pero, nuevamente los mensajes aparecen revestidos de misterio; la verdad se oculta detrás de una sucesión de símbolos que Macbeth no alcanza a comprender. Él quiere ver lo que conviene a su situación actual y no lo que realmente es. Cuatro son las apariciones que presiden este encuentro y las tres primeras van acompañadas por sendas admoniciones que el rey escucha sin recelar consecuencia alguna. En verdad, en lo más recóndito de su conciencia atormentada, sabe que las brujas y Hécate le están diciendo algo trascendente, pero no quiere creerlo y lee el mensaje con equívoca convicción. 

Estas mensajeras del destino le hablan desde un futuro ensangrentado por la venganza. La primera aparición está dada por una cabeza que emerge cubierta con un casco y la advertencia alude a Macduff, al poder de Macduff, que se ubicará por encima de la fuerza actual del rey asesino. Macbeth no llega a ver que esa cabeza es la suya, cercenada por la ira del Thane de Fife; detiene su mirada sin percibir realmente y cae en la ironía de considerarse a sí mismo como un simple espectador de hechos nefastos, cuando en realidad es el actor inconsciente de los acontecimientos por venir.

La segunda visión es un niño ensangrentado, es Macduff arrancado del vientre de su madre ya muerta y la afirmación que sigue: “Nadie nacido de mujer herirá a Macbeth”, (124), transmite confianza en el contexto de la propia parcialidad del mensaje. En la apariencia todos hemos nacido de mujer, pero en la esencia puede haber alguien que viole esa regla y que no responda al patrón universal: ése es Macduff.

El tercer espectro transmite más confianza aún que el anterior: un niño coronado con una rama en la mano —es Malcolm representando la estratagema de camuflarse para atacar al castillo de Dunsinane— y la aseveración que sigue resulta más contundente: “Nadie herirá a Macbeth hasta que el bosque de Birnam avance sobre la fortaleza de Dunsinane” (125).

Corresponde observar que estas dos últimas afirmaciones están condicionadas: la segunda a un hecho aparentemente insólito y, la tercera, a un acontecimiento imposible. Esto da más confianza a Macbeth al mismo tiempo que lo ubica en el camino de su inmediata perdición. La estrategia militar aludida supra explicará cómo es posible que un bosque avance sobre una fortaleza; pero cuando esto suceda, Macbeth ya estará muerto antes de haber muerto realmente.

La cuarta aparición nos muestra a ocho reyes que desfilan con Banquo al cabo de ellos, quien lleva un espejo que proyecta más allá de la historia a los supuestamente gloriosos Estuardos. Corresponde ofrecer aquí dos reflexiones más en relación con este punto.

En primer lugar, los ocho reyes son los primeros Estuardos que Shakespeare conocía por los datos históricos que obraban en su poder; éstos incluyen —es nuestra deducción— a Roberto II y III, a los cinco Jacobos (I al V) inclusive y, a María I. Ellos gobernaron sólo en Escocia. Curiosamente Jacobo VI será el primer Estuardo que reinará en Gran Bretaña con el nombre de Jacobo I. Éste verá —Shakespeare lo quiere así puesto que es su rey— con orgullo que cinco de los Estuardos escoceses llevaban su mismo nombre y que su madre, María I, cerrará como mártir de Isabel I, esta etapa de la dinastía analizada en este contexto.

En segundo término, en lo que refiere al espejo de Banquo, la predicción del dramaturgo isabelino superó todas las expectativas, puesto que los Estuardos gobernarán hasta 1714, siendo la reina Ana I la última de ellos. 

Si continuamos en el marco de esta tragedia, en el acto V, Macbeth tendrá oportunidad de revelar los enigmas de Hécate. Sabrá que Macduff es el niño no nacido de una mujer viva y, por lo tanto, reconocerá —en anagnórisis siniestra— a su vengador. El niño coronado será Malcolm y Macbeth contemplará de qué modo el bosque de Birnam avanza sobre la fortaleza de Dunsinane. Morirá decapitado a manos del Thane de Fife. El destino se ha cumplido y el Thane de Glamis ha entregado su alma pagando el precio que las brujas, primero, y Hécate después, le han exigido. La sangre derramada requiere el castigo para el culpable y, con la muerte catártica de Macbeth, se recupera el orden perdido al morir Duncan. A esta altura de nuestro planteamiento ya no importa si el crimen de Duncan estuvo justificado o no; lo único trascendente es que el destino ha actuado a doble punta de lanza deshaciéndose del inepto Duncan y castigando al asesino Macbeth. En un plano de sofisticación muy marcada, Macbeth es al mismo tiempo redentor de su pueblo y traidor a su rey. Como redentor, el demonio le paga con un fugaz reinado sobre la tierra y, como traidor,  lo lleva a la muerte castigándolo por aquello que se le debió haber premiado.

Conclusiones

Al finalizar el análisis de esta tragedia de Macbeth se impone algunas reflexiones que sirven de corolario para nuestro ensayo. En primer lugar, la estructura general del drama reveló la capacidad artística del autor, quien encierra en un lapso temporal muy breve los acontecimientos fundamentales.

Al mismo tiempo, el perfil shakesperiano es de un renacentista que perfila al Barroco de acuerdo con lo comentado en el presente trabajo, al igual que lo hizo Cervantes en España. 

El eje central del planteamiento temático está dado por la problemática fáustica, mediante la cual Macbeth —el personaje trágico, no el histórico— descubre la verdadera razón de ser de su existencia mediante el contacto sui generis que tiene con las fuerzas del mal; éste se ofrece en los dos momentos ya analizados.

En el orden de la sangre derramada, al asesinato de Duncan sigue una cadena de crímenes que se corta con el exterminio de aquel que la había provocado. El carácter clásico de esta tragedia es más que obvio y el dramaturgo isabelino se proyecta como uno de los creadores que más contenido artística proyecta en sus creaciones. 

Bibliografía

Bloom, Harold. Shakespeare, la invención de lo humano. Trad. de Tomás Segovia. Barcelona: Anagrama, 2005.

Dover Wilson, John. El verdadero Shakespeare. Trad. de Ramón Alcalde. Buenos Aires: Eudeba, 1960.

Landauer, Gustav. Shakespeare. Versión castellana por Guillermo Thiele. Buenos Aires: Americalee, 1947.

Lecciones de literatura universal. Editor Jordi Llovet. Prólogo de Martín de Riquer. Barcelona: Cátedra, 1996.

Pujals, Esteban. Historia de la literatura inglesa. S/t. Madrid: Gredos, 1998.

Nietzsche, Frederic. El nacimiento de la tragedia. Introducción, traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual. Madrid: Alianza, 1985.

Shakespeare, William. Macbeth. Versión y notas de Tabaré J. Freire. Montevideo: Síntesis, 1955.

Shakespeare, William. The completes works of William Shakespeare. Edited, with a glossary by W. J. Craig. London: Henry Pordes, 1998.

UNIDAD TEMÁTICA 2. EL BARROCO EUROPEO

RECUERDA LO QUE SABES

1. En un contexto cultural, ¿qué entiendes por Barroco?

2. Cuando dices en el habla cotidiana: “Este planteamiento es muy barroco”, ¿a qué te refieres?

3. Como corriente literaria el Barroco alcanzó mayor esplendor en España y sobre todo en poesía lírica; ¿recuerdas el nombre de algún poeta que pertenezca a esta corriente?

4. ¿En qué siglo se desarrolla el Barroco?

5. ¿Qué relación existe entre el Barroco y el Renacimiento?

6. ¿Cervantes pertenece al Barroco?

7. El teatro de Lope de Vega, ¿se ubica en el renacimiento o en el Barroco?

Concepto y ámbito del Barroco64

En el siglo XVII, en su primera mitad, se manifiesta en toda Europa un fenómeno postrenacentista, que significa en cierto modo un retorno a lo medieval, al mismo tiempo que una reacción contra el espíritu renacentista que caracterizaba al siglo XVI. Es el Barroco.

En la segunda mitad del siglo XVII, la literatura de todos los países europeos, excepto Francia, pasa por un momento de decadencia, que se  caracteriza por la exageración y degeneración de lo Barroco. La literatura francesa, que había participado de la tendencia barroca en la primera mitad del siglo, se aparta ahora del barroquismo, para realizar el ideal clásico, en su edad de oro, que corresponde al siglo de Luis XIV.

Por consiguiente, en el siglo XVII, encontramos dos movimientos literarios que lo caracterizan: el Barroco, que es común en toda Europa, y el Clasicismo francés o Clasicismo moderno, que florece en la segunda mitad del siglo. Inicialmente explicaremos el primero de ellos.

La concepción del Barroco como movimiento cultural y literario dominante en el siglo XVII, al mismo tiempo que como constante histórica opuesta al clasicismo, es de origen reciente. 

Según algunos, la palabra barroco tendría el mismo origen etimológico que barrueco, vocablo que significa en orfebrería “perla irregular” y que procede del latín verruca, verruga. En italiano barroco significa “acumulación”. Pero lo más probable es que proceda de baroco vocablo utilizado por la lógica medieval para designar una de las figuras del silogismo. Ahora bien; la antipatía del renacimiento contra el escolasticismo y aristotelismo en general, condujo a un empleo despectivo de sus términos. Así barroco se hizo sinónimo de absurdo, confuso. En realidad, este significado de censura se mantuvo aplicado a la historia de los estilos hasta Jacobo Burckhardt, a partir del cual el vocablo barroco se emplea como denominación objetivo de un estilo determinado. 

Lo barroco como constante histórica

De acuerdo con la opinión de Eugenio D´Ors en el año 1931 se operó una revisión fundamental en el concepto Barroco. A partir de ese momento, se atribuyen al Barroco los siguientes caracteres que de alguna manera son opuestos a los que la historia había trabajado hasta el presente.

1° El Barroco no es una tendencia limitada a las artes plásticas, sino común a todas las manifestaciones de la ciencia. 

2°  No es un movimiento peculiar a determinado país, época o región, sino común a todos los países y a todas las épocas.

3° El Barroco no es el producto de la desintegración o descomposición del Renacimiento, sino el “anticipo de las soluciones románticas”. Del mismo modo que el Romanticismo, el Barroco repugna a la razón; se caracteriza por la espontaneidad y “la soberanía de la naturaleza sobre el espíritu”.

4°  El Barroco no es una “enfermedad del gusto”, sino “una de las formas de la normalidad en el gusto”. Constituye una constante histórica, permanente y universal, opuesta al clasicismo, que se caracteriza: por el movimiento, por la transgresión  de los límites entre las artes, especialmente entre la pintura y la escultura y por la multipolaridad; a diferencia de lo clásico, el autor barroco no desarrolla su obra en torno a un centro, sino a varios; en la pintura barroca parecía que el centro estuviese fuera del cuadro. 

CARACTERES CULTURALES Y LITERARIOS DEL BARROCO

Ante la dificultad de concretar en una definición a un fenómeno tan complejo como el Barroco, seguiremos para exponer su concepto, la vía de la caracterización. Los caracteres del Barroco tienen mucho más de esquemático y arbitrario que los de otras épocas, que aparecen más claramente configuradas, en la historia de la literatura. 

El Barroco se caracteriza por el dinamismo y el culto al contraste; por la preocupación religiosa; sensualidad y misticismo; por el pesimismo, la melancolía y el amor a la soledad; por el amaneramiento y agudeza, por la exaltación de la individualidad y la influencia española. 

1° Dinamismo y culto al contraste. Puede establecerse un paralelismo entre las artes y la literatura correspondientes a una misma época. Así, las formas arquitectónicas grecorromanas del renacimiento se caracterizan por las líneas clásicas, acabadas, perfectas; producen una impresión de equilibrio, serenidad y armonía. 

Por el contrario, el Barroco se caracteriza por las líneas truncas, inacabadas, frontones rotos, arcos incompletos; produce una impresión de desequilibrio, dinamismo y contraste.

Afirma Díaz Plaja refiriéndose al Barroco literario, que se caracteriza por el culto al contraste estético (choque de colores, exageración de relieves, expresionismo) e ideológico (confrontación violenta de temas opuestos): Amor- Dolor, Vida- Muerte, Juventud- Vejez, etcétera. 

2°  Preocupación religiosa. Al neopaganismo renacentista, que se satisface en el culto al hombre y a la naturaleza, lo sustituye el ansia motivada por la búsqueda de Dios.

Corresponde el Barroco a la época de la Contrarreforma y participa por lo tanto de esa intensa inquietud religiosa. 

3°  Sensualidad y misticismo. Juntamente con esa preocupación religiosa, el espíritu barroco se caracteriza por el sensualismo y el materialismo, por un desencanto del ideal y un apego a las cosas concretas. 

Existe una tendencia a la humanización de lo sobrenatural. El neoplatonismo, que había dominado durante el Renacimiento, conducía mediante un proceso de idealización, a la concepción de la mujer como un ser distante e imposible (Beatriz), a la concepción de la naturaleza como un reflejo de la Divinidad (Fray Luis) y a la concepción del hombre como centro del universo y acreedor a la gloria. 

El Barroco se caracteriza por el desencanto de todos esos ideales. La mujer se convierte en una cosa concreta, carnal, próxima al poeta; el paisaje adquiere un mero valor de objeto plástico, y el hombre se encuentra rodeado de cosas sensibles que lo aprisionan.

El mundo artificioso del Renacimientoes sustituido por una tendencia de la realidad que se percibe con los sentidos, pero al mismo tiempo y contradictoriamente el espíritu se eleva en una actitud mística a un mundo de imaginación totalmente divorciado de la realidad. Son las dos fuerzas opuestas que integran un aspecto del dualismo barroco, de contrastes extremos; sensualidad y misticismo; anhelo realista del mundo, fuga ascética del mundo.

4° Pesimismo y melancolía. Amor  a la soledad. El espíritu en que se desenvuelve la Reforma y la Contrarreforma es de reacción contra el renacentismo vital y paganizante traído de Italia. 

Los temas de amores y placeres dan paso a una poesía de desengaño y tristeza.

5° Amaneramiento y agudeza. El Barroco se caracteriza por un amaneramiento contrario a la naturalidad, que es el ideal de lo clásico; por un rebuscamiento, un abuso de tropos, de imágenes y de metáforas, por la agudeza en los conceptos y el retorcimiento en la expresión.

El siglo XVII, especialmente en España, se opone al XVI, cuyas notas características son la claridad, la precisión, la pureza y la sencillez.

El Barroco se caracteriza por el simbolismo, por la extravagancia de sus procedimientos y por el acrobismo de la versificación.

6° Exaltación de la individualidad. Al decir de Pfandl, el Barroco se caracteriza por un prurito de individualismo y de originalidad ingeniosa, que no vuelve a encontrarse hasta el impulso genial del Romanticismo.

El ideal barroco del hombre de ingenio procede de España. Ingenio equivale a refinada espiritualidad que reúne inteligencia, agudeza, ironía, gracia y buen gusto. No es el orgullo del saber, característico del renacimiento humanista, sino el talento, arbitrariamente barroco, basado en sí mismo. Cuando degenera y se hace superficial, se convierte en ingeniosidad y manía de originalidad.

Este individualismo barroco se manifiesta especialmente en el conceptismo, pero también en el culteranismo, cuya rebuscada oscuridad no es otra cosa que orgulloso aislamiento y deliberado propósito de apartarse del hombre vulgar.

7° Influencia española. En el siglo XVII, España sustituye a Italia en al dirección de la cultura europea; el espíritu español, esencialmente barroco, culmina en esta época y orienta toda la literatura europea.

Algunos autores identifican el predominio del espíritu español de la Contrarreforma con el concepto de lo barroco y llegan  a afirmar que allí donde hay influencia española, hay barroquismo.

El Barroco en los principales países europeos65

1. En España

España, que es un país esencialmente barroco, en el siglo XVII exagera sus propias tendencias naturales y convierte su barroquismo eterno e inconsciente en un barroquismo histórico y consciente. 

La dirección política de la Casa de Austria solidaria con el triunfo del Catolicismo, es decir de la Contrarreforma, será un factor decisivo en esta actitud anti-renacentista (y de reacción contra el neopaganismo italianizante) que caracteriza al Barroco.

El Barroco literario en España se manifiesta en tres direcciones: El culteranismo que domina en la poesía y cuyo principal representante es Luis de Góngora; el conceptismo que se refleja especialmente en la prosa y que tiene como agente dominante a Francisco de Quevedo; el calderonianismo que continúa el estilo barroco de Calderón de la Barca.

I. El culteranismo también llamado cultismo o gongorismo presenta las siguientes notas dominantes:

A. Se continúan y profundizan las propuestas líricas del Renacimiento.

B. Se introducen neologismos con la finalidad de crear un lenguaje culto y refinado.

C. Un recurso poético importante consiste en el empleo del hipérbaton o alteración del orden sintáctico normal de una oración con fines poéticos, a modo de sintaxis latina y, también, utilización de metáforas audaces y caprichosas.

D. Afán de demostrar conocimientos mitológicos.

II. El conceptismo surge a partir del segundo tercio del siglo XVII con Francisco de Quevedo. Sus características principales son:

A. Movimiento anticulterano.

B. Recurre a la metáfora como juego intelectual y no para el enriquecimiento sensorial de la frase como lo había hecho Góngora.

C. Repudia el halago retórico y se orienta hacia el terreno filosófico de donde rescata los “conceptos” rectores de la nueva dirección poética.

III. El calderonianismo se manifiesta preponderantemente en el teatro y en particular en el drama de Calderón de la Barca. 

Los elementos barrocos en Calderón pueden ser sintetizados así:

A. Poderoso dinamismo.

B. Retorcimiento conceptual y metafórico.

C. Una particular movilidad en la misma acción y en los personajes.

D. Un equilibrio inestable, análogo al de las formas inacabadas, abiertas del arte coetáneo.

E. Un contraste, entre los personajes, entre las acciones opuestas y las actitudes de éstos, que en la forma exterior coincide con las antítesis y paradojas, y que tiene por equivalente el claroscuro en pintura.

F. Una derivación hacia la ternura, el sentimiento, la nostalgia.

G. Tendencia a la hipérbole, hacia lo desmesurado.

H. En el drama domina un eje central y una ley de subordinación, y se da un abundante elemento decorativo, metáforas brillantes que revelan lo poético y lo pintoresco.66

2. En Italia

Desde la segunda mitad del siglo XVI se hispaniza el renacimiento italiano por la supremacía política de España y por su influencia espiritual, que se ejerce desde la iniciación del Concilio de Trento (1545).

La tendencia española a dar a todo asunto una enfoque religioso, a tratarlo “a lo divino”, es adoptada por los escritores italianos.

La obra maestra de la literatura barroca italiana es la Jerusalén Libertada (1575) de Torcuato Tasso, epopeya de base religiosa que traduce la preocupación de la época de la Contrarreforma. Se caracteriza por la melancolía, por una mezcla de sensualidad y religiosidad, una especia de casta voluptuosidad, de remordimiento y arrepentimiento, y finalmente por un arrebato propio del misticismo español que contrasta con la atrevida sensualidad pagana, típicamente renacentista de Ludovico Ariosto, autor renacentista ya estudiado supra.

3. En Inglaterra

Es asombroso que un país protestante y sajón haya adoptado durante medio siglo los elementos espirituales de España, adversaria en lo político y en lo religioso.

El eufuismo constituye la manifestación típica del barroco inglés; es una tendencia equivalente al culteranismo. Se caracteriza por el tono alambicado, por la afectación del estilo y el empleo de imágenes absurdas. Sin embargo, el esplendor y la brillantez son cualidades del Euphues de Lyly que significa una revolución en el estilo y que influirán en la etapa preparatoria del periodo isabelino.

En efecto, los primeros dramas de Shakespeare sufren la influencia del Eufuismo. Más tarde, en Hamlet, Shakespeare ridiculizará a Lyly.

El más hispanizado y el más barroco de los poetas ingleses de la época es Milton (1608-1672), autor de El Paraíso Perdido.

4. En Francia

En el siglo XVII francés podemos distinguir tres momentos:

1° Período de preparación del clasicismo y de manifestación del barroco (1610-1659)

2° Periodo del clasicismo moderno o clasicismo francés (1659-1687)

3° Período de transición hacia el Neoclasicismo del siglo XVIII (1687-1721)

En los comienzos del primer período del siglo XVII se advierte una reacción contra la literatura renacentista de Ronsard. Surge una tendencia a depurar la lengua y el verso, reforma que fue iniciada por Malherbe y continuada por las academias y los salones literarios.

La Academia Francesa fundada privadamente por Conrart, se oficializa con Richelieu.

Los salones tienen enorme importancia; constituyen verdaderos centros literarios en esta etapa anterior a la implantación del absolutismo monárquico.

Autores y obras representativas del Barroco Español: culteranismo y cultismo

I. El culteranismo: Luis de Góngora.

ROMANCES

La más bella niña

de nuestro lugar,

hoy viuda y sola

y ayer por casar,

viendo que sus ojos

a la guerra van,

a su madre dice

que escucha su mal:

        

 Dejadme llorar

 orillas del mar.

Pues me distes, madre,

en tan tierna edad

tan corto el placer,

tan largo el pesar,

y me cautivastes

de quien hoy se va

y lleva las llaves

de mi libertad,

 Dejadme llorar

 orillas del mar.

En llorar conviertan

mis ojos, de hoy más, 

el sabroso oficio

del dulce mirar,

pues que no se pueden

mejor ocupar,

yéndose a la guerra

quien era mi paz.

     Dejadme llorar

     orillas del mar.

No me pongáis freno

ni queráis culpar;

que lo uno es justo,

lo otro por demás.

Si me queréis bien

no me hagáis mal;

harto peor fuera

morir y callar.

     Dejadme llorar

     orillas del mar.

Dulce madre mía,

¿quién no llorará

aunque tenga el pecho

como un pedernal,

y no dará voces

viendo marchitar

los más verdes años

de mi mocedad?

     Dejadme llorar

     orillas del mar.

Váyanse las noches,

pues ido se han

los ojos que hacían

los míos velar;

váyanse, y no vean 

tanta soledad,

después que en mi lecho

sobra la mitad.

Dejadme llorar

orillas del mar.67

Actividades

1. Los versos de este romance son de arte menor; mídelos y comprueba cuántas sílabas tiene cada uno de ellos. Además, recuerda que los versos que terminen con palabras agudas deben agregar una sílaba —como ejemplos, aquellos que finalizan con: lugar, casar, van, mal—. 

2. ¿Qué es un romance y qué características poéticas lo definen?

3. Busca el vocabulario de palabras escogidas de este romance.

4. Comenta el contenido de este poema en dos cuartillas.

Y ríase la gente. 

Letrillas.

      96-1581

Ándeme yo caliente

Traten otros del gobierno

del mundo y sus monarquías,

mientras gobiernan mis días

mantequillas y pan tierno,

y las mañanas de invierno

naranjada y aguardiente,

y ríase la gente.

Coma en dorada vajilla

el príncipe mil cuidados, 

como píldoras dorados;

que yo en mi pobre mesilla

quiero más una morcilla

que en el asador reviente,

y ríase la gente.

Cuando cubra las montañas

de blanca nieve enero,

tenga yo lleno el brasero

de bellotas y castañas,

y quien las dulces patrañas

del Rey que rabió me cuente,

y ríase la gente.

Busque muy en hora buena

el mercader nuevos soles;

yo conchas y caracoles

entre la menuda arena,

escuchando a filomena

sobre el chopo de la fuente,

y ríase la gente.

Pase a media noche el mar,

y arda en amorosa llama

Leandro por ver su dama;

que yo más quiero pasar

del golfo de mi lagar

la blanca o roja corriente,

y ríase la gente.

Pues Amor es tan cruel,

que de Píramo y su amada

hace tálamo una espada,

do se junten ella y él, 

sea mi Tisbe un pastel,

y la espada sea mi diente,

y ríase la gente.68

Actividades

1. La expresión “andar caliente” significa en este contexto “estar bien o satisfecho”. Explica en dos párrafos por qué esta expresión aparece complementada por el verso que dice: “y ríase la gente”.

2. Investiga en Internet dos referentes mitológicos que aparecen en esta letrilla: Píramo y Tisbe. Haz un resumen breve que explique el significado de estos dos términos.

Alegoría de la brevedad de las

cosas humanas

Aprended, flores, en mí

lo que va de ayer a hoy,

que ayer maravilla fui,

y sombra mía aun no soy.

La aurora ayer me dio cuna,

la noche ataúd me dio;

sin luz muriera, si no 

me la prestara la luna.

Pues de vosotras ninguna

deja de acabar así,

Aprended, flores, en mí, etc.

Consuelo dulce el clavel

es a la breve edad mía,

pues quien me concedió un día, 

dos apenas le dio a él;

efímeras del vergel,

yo cárdena, él carmesí.

Aprended, flores, en mí…

Flor es el jazmín, si bella,

no de las más vividoras,

pues dura pocas más horas

que rayos tiene de estrella;

si el ámbar florece, es ella

la flor que él retiene en sí.

Aprended, flores, en mí…

Aunque el alhelí grosero

en fragancia y en color

más días ve que otra flor,

pues ve los de un mayo entero,

morir maravilla quiero,

y no vivir alhelí.

Aprended, flores, en mí…

A ninguna al fin mayores

términos concede el sol,

si no es al girasol,

Matusalén de las flores;

ojos son aduladores

cuantas en él hojas vi.

Aprended, flores, en mí…

lo que va de ayer a hoy, 

que ayer maravilla fui,

y sombra mía aun no soy.69

Actividades

1. Busca en un diccionario el concepto de “Alegoría” y explica en dos párrafos —después de haber leído el poema— por qué es una alegoría de la brevedad de las cosas humanas.

2. Comenta los versos que dicen: “La aurora ayer me dio cuna; // la noche ataúd me dio”. Ten en cuenta los elementos temporales que aquí se manejan y la forma poética de hacerlo.

3. Analiza el poema en una cuartilla: temas, nociones principales, contrastes, participación de la naturaleza, expectativas. 

4. Tema de redacción: “¿La vida es realmente breve? ¿Por qué? Explica tu punto de vista en una cuartilla.

Sonetos

224-1582

Ya besando unas manos cristalinas

ya anudándome a un blanco y liso cuello,

ya esparciendo por él aquel cabello

que Amor sacó entre el oro de sus minas,

ya quebrando en aquellas perlas finas

palabras dulces mil sin merecello,

ya cogiendo de cada labio bello

purpúreas rosas sin temor de espinas,

estaba, oh claro Sol invidioso,

cuando tu luz, hiriéndome los ojos,

mató mi gloria y acabó mi suerte.

Si el cielo ya no es menos poderoso,

porque no den los tuyos más enojos,

rayos, como a tu hijo te den muerte.70 

228-1582

Mientras por competir con tu cabello,

oro bruñido al Sol relumbra en vano,

mientras con menosprecio en medio el llano

mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,

siguen más ojos que al clavel temprano,

y mientras triunfa con desdén lozano

del luciente cristal tu gentil cuello;

goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada

oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o víola troncada

se vuelva, más tú y ello juntamente

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.71

Actividades

1. Los poemas anteriores son ejemplos de sonetos. Contesta a las siguientes preguntas: ¿Qué es un soneto? ¿Cuánto miden generalmente los versos de un soneto? ¿Por cuántas estrofas está conformado un soneto? 

2. Escoge de los poemas anteriores por lo menos tres figuras retóricas y explícalas; así como también los contrastes o antítesis que descubras.

3. Comenta uno de los sonetos en una cuartilla teniendo en cuenta al hacerlo los temas del tiempo, la vida y el amor.                     

“Fábula de Polifemo y Galatea”

{Descripción de Galatea}

             XIII

…Ninfa de Doris hija, la más bella,

adora, que vio el reino de la espuma.

Galatea en su nombre, y dulce en ella

el terno Venus de sus gracias suma.

Son una y otra luminosa estrella

Lucientes ojos de su blanca pluma:

Si roca de cristal no es de Neptuno,

Pavón de Venus es, cisne de Juno.

              XIV

Purpúreas rosas sobre Galatea

la Alba entre lirios cándidos deshoja;

duda de Amor cuál más su color sea,

o púrpura nevada, o nieve roja.

De su frente la perla es, eritrea,

émula, vana. El ciego dios se enoja,

y, condenado su esplendor, la deja

perder en oro al nácar de su oreja. 

              XV

Invidia de las ninfas y cuidado

de cuantas honra el mar deidades era;

pompa del marinero niño alado

que sin fanal conduce su venera.

Verde el cabello, el pecho no escamado,

ronco sí, escucha a Glauco la ribera

inducir a pisar la bella ingrata,

en carro de cristal, campos de plata.

{Descripción de la isla de Sicilia, abrasada de amor por Galatea}

              XXI

Arde la juventud, y los arados

peinan las tierras que surcaron antes,

mal conducidos, cuando no arrastrados

de tardos bueyes, cual su dueño errantes;

sin pastor que los silbe, los ganados

los crujidos ignoran resonantes,

de las hondas, si en vez de pastor pobre,

el céfiro no silba, o cruje el robre. 

              

            XXII

Mudo la noche el can, el día, dormido,

de cerro en cerro y sombra en sombra yace.

Bala el ganado; al mísero balido,

nocturno el lobo de las sombras nace.

Cébase; y, fiero, deja humedecido

en sangre de una lo que la otra pace.

¡Revoca, Amor, los silbos, o a su dueño

el silencio del can siga, y el sueño!

{Encuentro de Acis y Galatea}

            XXIII

La fugitiva ninfa, en tanto, donde

hurta un laurel su tronco al sol ardiente,

tanto jazmines cuanta hierba esconde

la nieve de sus miembros da a una fuente.

Dulce se queja, dulce le responde

un ruiseñor a otro, y dulcemente

al sueño da sus ojos la armonía,

por no abrazar con tres soles el día.

            XXIV

Salamandria del Sol, vestido de estrellas,

latiendo el Can del cielo estaba, cuando

(polvo el cabello, húmidas centellas, 

si no ardientes aljófares, sudando)

llegó Acis; y, de ambas luces bellas

dulce Occidente viendo al sueño blando,

su boca dio, y sus ojos cuanto pudo,

al sonoro cristal, al cristal mudo.

            XXVII

Caluroso, al arroyo de las manos,

y con ellas las ondas a su frente,

entre dos mirtos que, de espuma canos,

dos verdes garzas son de la corriente.

Vagas cortinas de volantes vanos

corrió Favonio lisonjeramente

a la (de viento cuando no sea) cama

de frescas sombras, de menuda grama.

            XXVIII

La ninfa, pues, la sonorosa plata

bullir sintió del arroyuelo apenas, 

cuando, a los verdes márgenes ingrata,

segur se hizo de sus azucenas;

huyera; mas tan frío se desata

un temor perezoso por sus venas,

que a la precisa fuga, al presto vuelo,

grillos de nieve fue, plumas de hielo.

            XXXI

Entre las ramas del que más se lava

en el arroyo, mirto levantado,

carcaj de cristal hizo, si no aljaba,

su blanco pecho, de un arpón dorado.

El monstruo de rigor, la fiera brava,

mira la ofrenda ya con más cuidado,

y aun siente que a su dueño sea, devoto,

confuso alcaide más, el verte soto.

           XXXII

Llamáralo, aunque muda, mas no sabe

el nombre articular que más querría;

ni lo ha visto, si bien pincel suave

lo ha bosquejado ya en su fantasía.

Al pie –no tanto ya, del temor, grave-

fía su intento; y, tímida, en la umbría

cama de campo y campo de batalla,

fingiendo sueño al cauto garzón halla. 

           XXXVIII

El sueño de sus miembros sacudido,

gallardo el joven la persona ostenta,

y al marfil luego de sus pies rendido,

al coturno besar dorado intenta.

Menos ofende el rayo prevenido

al marinero, menos la tormenta

prevista le turbó o prognosticada:

Galatea lo diga, salteada. 

           XXXIX

Más agradable y menos zahareña,

al mancebo levanta venturoso,

dulce ya concediéndole y risueña,

paces no al sueño, treguas sí al reposo.

Lo cóncavo hacía de una peña

a un fresco sitial dosel umbroso,

y verdes celosías unas hiedras,

trepando troncos y abrazando piedras.72 

Actividades

1. Busca un vocabulario de 20 palabras del poema anterior.

2. Investiga en Internet quiénes eran Polifemo y Galatea en el marco de la mitología griega.

3. Después de haber leído los poemas de Góngora responde a las siguientes preguntas:

A. ¿Qué elementos descubres en estas composiciones que nos permitan hablar del barroquismo de Góngora?

B. ¿Qué papel juega la mitología en el contexto del culteranismo?

C. ¿Hay neologismos? ¿Cuáles? Proporciona por lo menos cuatro ejemplos y explica su significación.

D. Recuerdas que el hipérbaton consiste en la alteración de la sintaxis normal de una oración con fines poéticos, ¿descubres algún ejemplo de esta figura? Transcríbelo. 

E. Consulta las características del culteranismo y trata de descubrir en los poemas de Góngora otros elementos que no hayamos mencionado hasta ahora.

II. El conceptismo: Francisco de Quevedo y Villegas

. El humor en temas triviales

Letrilla

Poderoso caballero

es don Dinero.

Madre, yo al oro me humillo;

él es mi amante y mi amado,

pues de puro enamorado,

de continua anda amarillo;

que pues, doblón o sencillo,

hace todo cuanto quiero,

poderoso caballero

es don Dinero. 

Nace en las Indias honrado,

donde el mundo le acompaña;

viene a morir en España,

y es en Génova enterrado.

Y pues quien le trae al lado

es hermoso, aunque sea fiero,

poderoso caballero

es don Dinero. [...] 

Nunca vi damas ingratas

a su gusto y afición;

que a las caras de un doblón

hacen sus caras baratas;

y pues las hace bravatas

desde una bolsa de cuero, 

poderoso caballero

es don Dinero.

Más valen en cualquier tierra

(¡mirad si es harto sagaz!)

sus escudos en la paz

que rodelas en la guerra.

Pues al natural destierra

y hace propio al forastero,

poderoso caballero 

es don Dinero.

       A una nariz

Érase un hombre a una nariz pegado,

érase una nariz superlativa,

érase una nariz sayón y  escriba,

érase un peje espada muy barbado;

era un reloj de sol mal encarado,

érase una alquitara pensativa,

érase un elefante boca arriba,

era Ovidio Nasón más narizado;

érase un espolón de una galera,

érase una pirámide de Egipto, 

las doce tribus de narices era;

érase un narcicismo infinito,

muchísimo nariz, nariz tan fiera,

que en la cara de Anás fuera delito.

Actividades

1. Redacta un comentario en una cuartilla sobre la letrilla que alude al dinero. Observa y explica el valor de la ironía en este contexto.

2. Redacta una cuartilla sobre cada uno de los siguientes temas: 

“El dinero en la sociedad contemporánea”. 

“El dinero en tu vida”. 

Escribe una cuartilla sobre cada uno de estos temas.

3. Busca un vocabulario del soneto “A una nariz”

4. Analiza el contenido de este soneto sin perder de vista el carácter burlesco que conlleva.

5. Escribe como tema de redacción una cuartilla dedicada a una nariz o a una oreja o a unos ojos. Si lo deseas puede tener el mismo carácter burlón del poema de Quevedo; o, de lo contrario, puedes plantearlo seriamente.

. La vida, la muerte y el tiempo.

Sonetos

Amor constante más allá de la muerte

Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco día,

y podrá desatar esta alma mía

hora su afán ansioso lisonjera;

mas no, de esotra parte, en la ribera,

dejará la memoria, en donde ardía:

nadar sabe mi llama la agua fría,

y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un Dios prisión ha sido,

venas que humor a tanto fuego han dado,

medulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejarán, no su cuidado:

serán ceniza, más tendrá sentido;

polvo serán, mas polvo enamorado.

Actividades

1. Comenta este soneto que trata de los temas de la muerte y el recuerdo. Analiza sobre todo el sentido de la expresión: “polvo enamorado”.

2. Redacta sobre el tema: “Los seres queridos dejan muchos recuerdos al morir”

          Psalmo

¡Cómo de entre mis manos te resbalas!

¡Oh, como te deslizas, vida mía!

¡Qué mudos pasos trae la muerte fría

con pisar vanidad, soberbia y galas!

Ya cuelgan de mi muro sus escalas,

y es su fuerza mayor mi cobardía;

por nueva vida tengo cada día

que al cano tiempo nace entre las alas.

¡Oh mortal condición! ¡Oh dura suerte

que no puedo querer ver a mañana,

sin temor de si quiero ver mi muerte!

Cualquiera instante de esta vida humana

es un nuevo argumento que me advierte

cuán frágil es, cuán mísera y cuán vana. 

Represéntase la brevedad de lo que 

se vive y cuán nada parece lo que se vivió.

¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?

Aquí de los antaños que he vivido; 

la fortuna mis tiempos ha mordido;

las horas mi locura las esconde.

¡Que, sin poder saber cómo ni adónde,

la salud y la edad se hayan huido!

Falta la vida, asiste lo vivido,

y no hay calamidad que no me ronde.

Ayer se fue; Mañana no ha llegado;

Hoy se está yendo sin parar un punto:

soy un Fue, y un Será, y un Es cansado.

En el hoy y mañana y ayer, junto

pañales y mortaja, y he quedado

presentes sucesiones de difunto.

Signifícase la propia brevedad de la vida

¡Fue sueño Ayer; ¡Mañana será tierra!

¡Poco antes, nada; y poco después, ¡humo!

¡Y destino ambiciones, y presumo

apenas punto al cerco que me cierra!

Breve combate de importuna guerra,

en mi defensa soy peligro sumo;

y mientras con mis armas me consumo,

menos me hospeda el cuerpo que me entierra.

Ya no es Ayer; Mañana no ha llegado;

Hoy pasa, y es, y fue, con movimiento

que a la muerte me lleva despeñado.

Azadas son las horas y el momento,

que, a jornal de mi pena y mi cuidado,

cavan en mi vivir mi monumento.73

Actividades

1. Mide los versos de un soneto que elijas.

2. Señala los temas del último soneto. Explícalos en dos párrafos.

3. Con fundamento en los poemas de Quevedo que has leído responde a las preguntas siguientes:

A. ¿Qué metáfora te gustó más o cuál de ellas resulta aparentemente incomprensible para ti? Explícalo.

B. ¿Cuáles serían las diferencias y eventuales semejanzas entre la obra de Quevedo y la de Góngora? Coméntalas.

C. En el terreno filosófico y vivencial, ¿cuáles son los temas preferidos por Quevedo? Menciónalos y explícalos.

UNIDAD TEMÁTICA 3. EL CLASICISMO MODERNO

O CLASICISMO FRANCÉS 

RACINE Y MOLIÈRE       

Introducción

Mientras el resto de Europa sufría las consecuencias de la degeneración del barroco. Francia logró su edad de oro. Al siglo XVII se le ha denominado con razón le grand siécle. Pero este período del clasicismo es breve.

Principales representantes

Los principales representantes del clasicismo francés son: 

A. En la tragedia, Racine (1639-1699).

B. En la comedia, Molière (1622-1673).

C. En la literatura mundana, La Rochefoucauld y Mme. De Sevigné.

D. En la crítica, Nicolás Boileau. (1636-1711)

E. En la fábula, Jean de La Fontaine (1621-1695); este último es el más independiente, el que menos se somete a las directivas del siglo.

Actividades

1. Busca en Internet información sobre la vida y obra de Jean Racine, Jean Baptiste Poquelin (Molière), Nicolás Boileau y Jean de La Fontaine. Además, investiga breves datos sobre La Rochefoucauldd y Madame de Sevigné. Redacta una síntesis de las obras escritas por estos autores. 

Caracteres generales de esta literatura

Vamos a estudiar ahora los caracteres generales de la literatura clásica francesa de la segunda mitad del siglo XVII:

1° Está de acuerdo con las instituciones de la época.

Es una literatura al servicio de las instituciones sociales, políticas y religiosas; es decir, respeta el orden establecido, no ataca, sino que sirve a las instituciones y al régimen político. Por esta causa puede ser considerada como una literatura ancilar (del latín “ancila” que significa “esclava”; esto es que se halla al servicio de una causa concreta).

2° Es una literatura centralizada en la monarquía. El monarca asume en la segunda mitad del siglo XVII la dirección de los espíritus. En Versailles, el Rey Sol es el protector de las artes y de las letras.

3° Es una literatura cristiana. En la segunda mitad del siglo XVII hay unidad religiosa en Europa. La religión del príncipe es la de los súbditos. Esta divisa consagra la intolerancia. El Edicto de Nantes, expedido por Enrique IV (1598), fue abolido ahora por Luis XIV (1685) estableciendo la intolerancia de cualquier religión fuera de la católica. 

4° Es una literatura aristocrática y mundana. Las producciones literarias están destinadas preferentemente a la clase aristocrática. No es una literatura popular. El espíritu mundano se manifiesta especialmente en las máximas de  La Rochefoucauld y en las cartas de Madame de Sevigné.

5°  Es una literatura espiritualista y moral. No le interesa la naturaleza inanimada, las cosas del mundo exterior, sino el hombre espiritualmente considerado, prescindiendo de su ser físico. No interesan el vestido, el decorado, como ocurre en el “preciosismo” ni la descripción sentimental de un bosque o un río, sino el alma humana. Esta literatura pretende transformar al individuo moralmente, no a la sociedad. La reforma moral individual es el ideal de Molière. 

6°  Es una literatura disciplinada. Está sometida a reglas estéticas, tomadas de la tradición.

Su principal codificador fue Boileau, quien en su Arte Poética (1674) toma las reglas aristotélicas y las exagera, no dejando margen a la libertad. Sus reglas son caprichosas, rígidas, severas y tienden a destruir la personalidad del escritor.

Lo barroco y lo romántico se caracterizan por la libertad en el arte. En cambio, lo clásico, por la sujeción a las normas.

La razón es la guía que permite llegar a la verdad y comprender a la naturaleza. Predomina sobre la imaginación, que conduce a lo fantástico, y sobre la sensibilidad, que conduce a la expresión de lo subjetivo. Sin embargo, la razón aparece, en el siglo XVII, sometida a las instituciones políticas y sociales; respeta la religión, la moral y la tradición, debido al freno que éstas le imponen. El predominio de la razón proviene del Renacimiento. Mientras el Barroco se aproxima a la Edad media y se aleja del Renacimiento, el Clasicismo se aproxima al Renacimiento y el espíritu renacentista es, en su esencia, Clasicismo.

7°  Es una literatura cuyo ideal artístico radica en la imitación de la naturaleza. Se sigue en ello a Aristóteles. No es una imitación servil de la naturaleza, sino que se seleccionan los datos de ésta. 

8°  Es una literatura que imita a los antiguos. Si el arte radica en la imitación de la naturaleza, los modelos fundamentales deben ser los antiguos: por estar más próximos, más cercanos a ella, son los que la han comprendido mejor, por eso son los más sencillos, los más objetivos. Sin embargo, no se hace de los antiguos una imitación tan servil como en el Renacimiento.74

Autores y obras representativas del Clasicismo moderno: 

En la tragedia, Racine; en la comedia: Molière.

. Racine

Es el dramaturgo trágico más destacado de este período que intertextualiza a la literatura griega en un marco de realización perfectamente alcanzado.

Entre sus obras mencionamos: Alejandro, Amores de Ovidio, Andrómaca, Atalía, Baños de Venus, Berenice, Fedra, Ifigenia.

Andrómaca

Su primera gran tragedia —Andrómaca— es de 1667. Argumentalmente se trata de recrear la vida de Andrómaca, la viuda del príncipe troyano Héctor que ya habíamos conocido en la Ilíada de Homero, cuando es conducida al destierro por su secuestrador y amante —Pirro—. Éste la desea con tanta intensidad que hace todo lo humanamente posible para concederle sus aspiraciones. Pirro llega a proteger al hijo de Andrómaca —Astianacte— de la furia  de los restantes griegos que desean vengarse de Héctor en la persona de su vástago. Es digno de destacar la fidelidad de la esposa al marido muerto. Racine recrea un poderoso cuadro de mujer combativa y que sin tregua alguna defiende a su hijo, llora por Héctor y desprecia a Pirro.

Muchas obras de Racine se inspiraron en la literatura y mitología griegas y otras en la historia antigua y en la Biblia.

La dramaturgia raciniana es la más perfecta desde el punto de vista de las normas más rigurosas que dictó el espíritu clásico. Los preceptos aristotélicos, que exigen que todo sea verosímil y necesario en la tragedia, organizan estas obras con toda naturalidad. Una característica admirable de este teatro es la sencillez de sus argumentos. Y el milagro raciniano consiste en poder escribir cinco actos de densa tensión trágica a partir de situaciones ya consolidadas, de destinos ineludibles y con personajes que ya han tomado sus decisiones. Por ejemplo, sabemos que Andrómaca seguirá fiel al recuerdo de Héctor y nada ni nadie la obligará a traicionar su memoria; no obstante, ello vemos a Pirro luchar por su amor, aunque para ello tenga que traicionar a sus propios compatriotas. Y aun sabiendo que esta mujer no cambiará su decisión la lectura del contenido trágico de la obra es apasionante.

Actividades

1. Lectura complementaria. Lee Andrómaca de Jean Racine. Haz una 

síntesis en dos cuartillas. Compártela con los miembros de tu equipo. Descubran en común los elementos trágicos y coméntenlos.

2. Tema de Redacción: “La fidelidad en la pareja”: ¿es necesaria?. ¿es posible?, ¿puede ejercerse sin problemas? Redacta dos cuartillas en torno a este tema y a estas preguntas.

 . Molière

Es sin duda alguna el hombre que hizo reír y reflexionar a la sociedad francesa de la época. Si Racine había sido el rostro adusto que hablaba de la muerte y el destino, Molière representa el rostro jocoso que dibuja una sonrisa mientras se burla de los excesos de su sociedad.

Entre sus obras se incluyen: El atolondrado, el despecho amoroso, Las preciosas ridículas, Esganarel o el cornudo imaginario, La escuela de los maridos, El matrimonio a la fuerza, Tartufo, Don Juan, El misántropo, El médico a palos, El avaro, El enfermo imaginario.

El 10 de febrero de 1673 se representa El enfermo imaginario. Molière quizás tuberculoso o enfermo de los pulmones representa el papel principal. Durante la representación del día 17 sufre un ataque de tos y convulsiones que intenta disimular con muecas y ademanes. Morirá durante la noche en su casa.

El avaro

En esta comedia el escritor critica el vicio de la avaricia a través de su personaje llamado Harpagón; éste es el padre de Cleanto y Elisa. La comedia presenta confusiones y equívocos geniales. El avaro pretende casarse con una mujer mucho más joven que él llamada Mariana, pero no sabe que su hijo Cleanto está perdidamente enamorada de esta joven. A su vez, Elisa ama a Valerio, quien se ha introducido en la casa con pretextos y con la finalidad de poder ver a su amada Elisa.

Veamos dos textos de esta comedia genial. El primero es un monólogo y nos muestra a Harpagón sumido en la desesperación cuando descubre que le han robado su oro; el segundo es un equívoco que tiene lugar entre el avaro y Valerio. El avaro le reprocha duramente a Valerio, porque cree que éste le ha robado su riqueza; mientras tanto, el enamorado cree que el reproche está relacionado con la hija. Por lo tanto, ambos entablarán un diálogo en el que uno pregunta por el oro y el otro responde acusándose por haber robado sí, pero a la hija amada por Harpagón.

. Monólogo del avaro

Escena séptima

Acto IV.

HARPAGÓN (solo, gritando al ladrón desde el jardín y llegando sin sombrero)

¡Al ladrón! ¡Al ladrón! ¡Al asesino! ¡Al matador! ¡Justicia justo Cielo! Estoy perdido, he sido asesinado, me han degollado, me han robado mi dinero. ¿Quién puede ser? ¿Qué se ha hecho? ¿Dónde está? ¿Dónde se oculta? ¿Qué haré para encontrarlo? ¿Dónde correr? ¿Dónde no correr? ¿No está allí? ¿No está aquí? ¿Qué es esto? ¡Detente! (a sí mismo tomándose por el brazo). Devuélveme mi dinero, tunante… Ah, soy yo. Mi espíritu está perturbado, e ignoro dónde estoy, quién soy y qué es lo que hago. Ay, mi pobre dinero, mi querido amigo, me han privado de ti; y puesto que me has sido arrebatado he perdido mi apoyo, mi consolación, mi dicha; todo ha terminado para mi, nada más tengo que hacer en el mundo: sin ti me es imposible vivir. Esto es un hecho, no puedo más; me muero, estoy muerto, estoy enterrado. ¿No hay nadie que quiera resucitarme devolviéndome mi querido dinero, o indicándome quién lo ha tomado? ¿Eh? ¿Qué decís? No hay nadie. Quienquiera que sea quien ha dado el golpe, preciso es que haya espiado la hora con mucho cuidado; y han escogido justamente el momento en que yo hablaba a mi traidor hijo. Salgamos. Quiero ir a llamar a la justicia, y someter a la tortura a toda la casa, sirvientes, lacayos, hijo, hija y a mí mismo. ¡Cuánta gente junta! No llego a mirar a nadie sin que me produzca sospechas, todos me parecen mi ladrón. ¿Eh, de qué están hablando allí? ¿Es mi ladrón quien está ahí? Por favor, si se conocen nuevas de mi ladrón, suplico que me lo digan.

¿No está escondido allí entre vosotros? Todos me miran y se echan a reír. Veréis que han participado sin duda en el robo de que he sido víctima. Vamos, rápido, comisarios, arqueros, prebostes, jueces, torturas, patíbulos y verdugos. Quiero hacer ahorcar a todo el mundo; y si no recobro mi dinero, me ahorcaré yo mismo después.75 

Comentario

Este monólogo genial expresa la desesperación de un hombre que ha perdido lo más importante en la vida, su dinero. El texto está caracterizado por el uso de la hipérbole, esto es, la exageración del avaro al manifestar los duros momentos que está viviendo. Inclusive le habla al público pretendiendo descubrir al ladrón entre ellos.

Es evidente que Molière intertextualiza a La Comedia de la olla de Plauto en donde hay un monólogo parecido. Como puede observarse el gusto por los textos de la tradición grecorromana no había sido sólo de Racine, en Molière también lo hallamos.                                   

Actividades

1. Investiga en Internet sobre Plauto y La comedia de la olla también llamada La Aulularia. Redacta una síntesis sobre este tema en una cuartilla.

2. Lectura complementaria. Las obras de Molière son divertidas y el alumno podrá encontrar en ellas un excelente esparcimiento al tiempo que podrá conocer el texto de uno de los cómicos más destacados del siglo XVII. La clase dividida en cinco o seis equipos leerán cinco o seis comedias de Molière con exclusión de El avaro; una comedia por equipo. Redactarán un resumen en tres cuartillas de cada obra leída y luego compartirán los resultados con sus compañeros en el pleno de la clase.

3. Comenta los valores literarios del monólogo pronunciado por Harpagón: significación de las numerosas preguntas que formula, búsqueda desesperada, soledad, el valor del dinero, la pérdida de la paz interior, su intento de diálogo con el público.

4. Ejercicio de redacción: Escribe en una cuartilla sobre el tema: “Un avaro vive en mi ciudad”. Explica sus características y su manera de ser.

. El equívoco

Escena tercera

Acto V.

Valerio, Harpagón, El Comisario, su Pasante, Maese Jacobo.

HARPAGÓN 

Acércate: ven a confesar la acción más negra, el atentado más horrible que haya sido cometido jamás.

VALERIO

¿Qué queréis, señor?

HARPAGÓN

¿Cómo, traidor, no te ruborizas de tu crimen?

VALERIO

¿De qué crimen queréis hablar?

HARPAGÓN

¿De qué crimen quiero hablar, infame? ¡Cómo si tú no supieras lo que quiero decir! Es en vano que pretendas disfrazarlo: el asunto ha sido descubierto y acaban de informarme de todo. ¿Por qué abusar así de mi bondad, introduciéndote expresamente en mi casa para traicionarme?

¿Para jugarme una mala pasada de esta naturaleza?

VALERIO

Señor, puesto que os lo han descubierto todo, no quiero usar de más subterfugios ni negaros la cosa.

MAESE JACOBO (aparte)

Oh, oh, ¿habré adivinado sin darme cuenta?

VALERIO

Mi propósito era decíroslo, quería esperar para ello una coyuntura favorable, pero puesto que es así, os conjuro a que no os encolericéis y a que consintáis en escuchar mis razones.

HARPAGÓN

¿Y qué buenas razones puedes darme, infame ladrón?

VALERIO

Ah, señor, yo no merezco esos nombres. Es cierto que os he hecho víctima de una ofensa; pero después de todo, mi falta es perdonable.

HARPAGÓN

¿Cómo perdonable? ¿Una emboscada, un asesinato de esa especie?

VALERIO

Por favor, no montéis en cólera. Cuando me hayáis oído veréis que el mal no es tan grande como os parece.

HARPAGÓN

El mal no es tan grande como me parece. ¡Cómo! ¿Mi sangre, mis entrañas, bergante?

VALERIO

Vuestra sangre, señor, no ha caído en malas manos. Mi condición es tal que no puede ofenderla, y en todo esto no hay nada que no pueda ser perfectamente reparado.

HARPAGÓN

Ésa es mi intención, que me restituyas lo que has arrebatado.

VALERIO

Vuestro honor, señor, quedará plenamente satisfecho. 

HARPAGÓN

No se trata del honor en este asunto. Pero, dime, ¿qué te ha inducido a esta acción?

VALERIO 

¡Ay! ¿Y me lo preguntáis?

HARPAGÓN 

Sí, verdaderamente, te lo pregunto.

VALERIO

Un Dios que aporta excusas para cuanto hace hacer: el Amor.

HARPAGÓN

¿El Amor?

VALERIO

Sí.

HARPAGÓN

Lindo amor, lindo amor, a fe mía. ¡El amor de mis luises de oro!

VALERIO

No, señor, no son vuestras riquezas las que me han tentado; no son ellas las que me han deslumbrado, y protesto que no pretendo ninguno de todos vuestros bienes, con tal de que me dejéis ese que poseo.

HARPAGÓN

No lo haré, por todos los diablos, no te lo dejaré. ¡Pero ved qué insolencia querer retener el robo que me ha hecho!

VALERIO 

¿Vos llamáis  a eso un robo?

HARPAGÓN

¿Si lo llamo un robo? ¡Un tesoro como ése!

VALERIO

Es cierto, es un tesoro, el más precioso sin duda de los que tenéis; pero el dejármelo no será perderlo. Os lo pido de rodillas a ese tesoro lleno de encantos; y si queréis obrar bien, preciso es que lo acordéis. 

HARPAGÓN

No lo haré de ningún modo. ¿Qué quiere decir esto?

VALERIO

Nos hemos prometido mutua fidelidad, y hemos hecho juramento de no abandonarnos nunca. 

HARPAGÓN

El juramento es admirable, y la promesa, graciosa.

VALERIA

Sí, nos hemos comprometido a ser por siempre el uno de la otra.

HARPAGÓN

Yo os lo impediré perfectamente, os lo aseguro.

VALERIO

Nada sino la muerte puede separarnos.

HARPAGÓN

Esto es perseguir endiabladamente mi dinero.

VALERIO

Ya os he dicho, señor, que no era ése el interés que me había impulsado a hacer lo que he hecho. No han sido los resortes que os imagináis los que han movido mi corazón, pues esta resolución me ha sido inspirada por más noble motivo.

HARPAGÓN

Ya veréis que es por caridad cristiana por lo que quiere apoderarse de mi dinero; pero yo pondré todo en orden; y la justicia, desvergonzado tunante, me va a dar razón de todo. 

VALERIO

Vos procederéis como queráis; estoy pronto a sufrir todas las violencias que os plazcan; pero os ruego que creáis, al menos, que, si ha habido mal en esto, no hay que acusarme de él más que a mí, y que vuestra hija carece completamente de culpa.

HARPAGÓN

Bien lo creo, por cierto; sería muy raro que mi hija hubiera participado en este crimen. Pero quiero ver de nuevo mi fortuna, y que tú me confieses a qué lugar me la has llevado. 

VALERIO

¿Yo? Yo no me la he llevado; ella está todavía en vuestra casa.

HARPAGÓN (bajo, aparte)

¡Oh, mi querida arquilla! (Alto) ¿No ha salido de mi casa?

VALERIO

No, señor.

HARPAGÓN

Eh, dime un poco, entonces: ¿Tú no la has tocado?

VALERIO

¡Yo, tocarla! Ah, vos la ofendéis, tanto como a mí; es con pasión pura y respetuosa que he ardido por ella.

HARPAGÓN (aparte)

¡Ardido por mi arquilla!

VALERIO

Hubiera preferido morir antes que manifestarle ningún pensamiento ofensivo: es demasiado discreta y demasiado honesta para eso.

HARPAGÓN (aparte)

¡Mi arquilla demasiado honesta!

VALERIO

Todos mis deseos se han reducido a gozar de su presencia; y nada de criminal ha profanado la pasión que me inspiraran sus bellos ojos. 

HARPAGÓN

¡Los bellos ojos de mi arquilla! Habla de ella como un amante de su dama.

VALERIO 

Señor, Dama Claudia sabe la verdad de esta aventura, y puede daros testimonio…

HARPAGÓN 

¿Cómo? ¿Mi sirvienta es cómplice del asunto?

VALERIO

Sí, señor, ella ha sido testigo de nuestro compromiso; y recién después de haber comprendido la honestidad de mi llama me ha ayudado a persuadir a vuestra hija de que me diera su palabra y recibiera la mía. 

HARPAGÓN (aparte)

¿Es que el miedo a la justicia le hace divagar? (A Valerio) ¿Qué nos vienes a mezclar en esto a mi hija?

VALERIO

Digo, señor, que me ha costado un trabajo infinito hacer consentir a su pudor en lo que mi amor deseaba.

HARPAGÓN

¿El pudor de quién?

VALERIO 

De vuestra hija; y recién ayer ha conseguido resolverse a que nos firmáramos mutuamente una promesa de matrimonio.

HARPAGÓN

¡Mi hija te ha firmado una promesa de matrimonio!

VALERIO

Sí, señor, de igual modo que por mi parte yo le he firmado también otra. 

HARPAGÓN

¡Oh, cielos! ¡Otra desgracia!

MAESE JACOBO (al Comisario)

Escribid, señor, escribid.

HARPAGÓN

¡Agravación del delito! ¡Colmo de desesperación! (al Comisario). Vamos, señor, cumplid con el deber de vuestro cargo, y levantadle un proceso como ladrón y como seductor. 

VALERIO

Son epítetos que no merezco. [...]76

Actividades

1. Señala y comenta cuáles son los equívocos y desencuentros que se producen en este diálogo entre Harpagón y Valerio. Analiza también los factores cómicos que derivan de ello.

2. Lectura completa e individual de El avaro. El alumno redactará un resumen de esta comedia en dos cuartillas que serán leídas y comentadas en clase bajo la guía del maestro.

LO QUE HAS APRENDIDO

1. ¿Qué entiendes por Barroco? Explica sus características principales.

2. Menciona tres escritores del Barroco español y dos del Barroco europeo en general.

3. ¿A qué llamamos conceptismo? Explica sus notas diferenciativas en relación con otras corrientes de la época.

4. Da el concepto de Clasicismo moderno  y ubícalo tempo—espacialmente.

5. ¿Cuál fue la comedia de Molière que más te ha gustado? ¡Por qué?

6. ¿Qué caracteriza al drama de Racine? Proporciona por lo menos tres notas definitorias de este estilo.

•

LA COMEDIA DE MOLIÈRE. EL AVARO.

MOLIÈRE: A 400 AÑOS DE SU NACIMIENTO.

1. INTRODUCCIÓN

1.a. Curiosa nota biográfica

Siempre es un buen pretexto la celebración del natalicio de un escritor para hablar de su obra y de su legado a la humanidad. Si bien Molière nació el lunes 17 de enero de 1622, aún no termina el año 2022 y, el mes de julio representa un buen momento para destacar la figura del reconocido dramaturgo. Dejando a un lado los encomiosos panegíricos que nacen a la sombra de la muerte, subrayo que fue un hombre comprometido con la escena dramática y que al morir representó su propia obra: falleció unos días después de concluir con la representación del Enfermo imaginario —¡vaya paradoja! — y dejó escrito en su lápida: “Aquí yace Molière, el rey de los actores. En estos momentos hace de muerto y de verdad que lo hace bien”.

El recurso de lo lúdico lo identificó no sólo en su obra, sino también en la vida misma. El destino le jugó la mala pasada de permitirle que Argán, el hipocondriaco, muriera por fin en su persona y no en la representación de la mencionada comedia. En la inscripción de su losa sobresale el sentido cómico y destaca también la intencional burla a la muerte, muerte que no lo borró de la escena, sino que lo mantuvo en ella haciendo su propio papel.

1.b. Algunas aportaciones de su obra

El comediógrafo aquí comentado recrea el universo romano de las letras, al intertextualizar en El avaro, a La Aulularia de Plauto. La risa es un bálsamo para el alma y Molière lo interpretó a la perfección. Sostengo que el discípulo superó al maestro porque la obra del primero está mejor lograda que la del segundo; es cierto que los siglos que los separan pudieron haber abonado en favor del genio francés. Pero, para no hablar sin fundamento, ofreceré al pie de página —al concluir este análisis— el monólogo de Plauto, traducido al español, para que el lector pueda comparar aciertos y desventajas del uno y del otro.

Ahora bien, este travieso hombre de letras supo hacer reír a los individuos del siglo XVII y también a la humanidad entera, así como su contemporáneo Racine consiguió hacerlos llorar con sus tragedias. Ambos son las dos caras de una misma moneda.

Como lo adelantábamos líneas antes, la proyección lúdica ocupa un espacio fundamental en la obra de Molière. Lo podremos observar en el desesperado monólogo del avaro  (1991: 846-847) en donde el personaje/el actor no sólo ofrece su genio para llevar a buen puerto el mensaje que desvela la codicia de Harpagón, sino también en el hecho de entablar un diálogo implícito con su público, diálogo no exento de ironía e indirectas como lo comentaremos infra. Recordemos que el narrador juega un papel fundamental en la novela y el cuento y que en él se proyectaba, como tímido guiño de ojo, las preferencias del autor. En el drama, el escritor está ausente o, por lo menos, su presencia es casi imperceptible. Él cede su lugar a los personajes y, en muchas ocasiones, llega a esconderse en alguno de sus protagonistas dando lugar a un nuevo movimiento lúdico en la escena. No sabemos a ciencia cierta en quien se proyecta el comediógrafo, pero lo podemos deducir descontando a aquellos que poco o nada nos dicen de él. En El avaro, por ejemplo, descartamos a Harpagón, porque representa el vicio que se denuncia y, también, a los jóvenes hijos de Harpagón y de Anselmo: Cleanto y Elisa // Valerio y Mariana respectivamente, porque ellos juegan un papel secundario, al representar la trama del amor, que contrasta con la codicia del protagonista. Los personajes secundarios resultan excluidos, porque su condición es meramente ornamental. ¿Quién nos queda? Anselmo, el padre de Mariana y Valerio. En él —es una opinión solamente— se oculta Molière. Anselmo se mueve en el terreno de la anagnórisis, porque en el acto V, escena V se descubre en su condición de padre de Valerio y Mariana; está feliz con las bodas de sus hijos y se hace cargo de todos los gastos. Anselmo es la otra cara de la moneda; es la antítesis de Harpagón y su generosidad y espíritu de renuncia lo proyectan como lo que el mismo Molière quiso ser en su vida. 

Las comedias de este genial francés del clasicismo moderno desnudan las pasiones y los defectos humanos al mismo tiempo que elevan las virtudes de quienes las poseen de verdad.

Debo reconocer además que los personajes de Molière son protagonistas incómodos, porque reflejan y proyectan vicios y tendencias que nadie quisiera tener. Ese afán enfermizo de Harpagón por acumular riquezas representa el enorme símbolo de la codicia que no se satisface nunca. Es un mal social que embrutece al hombre, quien amarrado a su fortuna parece tener otro horizonte mejor en su vida.

Al ver al protagonista de esta obra, al contemplar su insaciable avaricia, nos reímos todos por sus excesos; curiosamente, se solazan también los propios avaros, a quienes les resulta muy difícil proyectarse en ese espejo, en donde su realidad destaca y los señala, a pesar de no querer reconocerlo. Hace falta una auto anagnórisis que rara vez se hace presente.

Otro rasgo de genio del comediógrafo francés consistió en mostrar y ocultar al mismo tiempo, entregándose a un juego de máscaras, propio de la tradición greco-romana. Por eso, quienes se ríen de sus propios excesos se auto descartan inconscientemente y se resisten a aceptar la verdad.

Cuando Molière conduce a Harpagón a su propia peripecia       —peripecia parcial e imperfecta— lo hace con la esperanza de incursionar en esos ruines corazones para llevar a cabo la tarea imposible de cambiarlos. Este destacado dramaturgo sabía que el avaro no puede dejar de serlo, así como tampoco el hipócrita religioso puede convertirse en un ferviente devoto.

Muchas circunstancias impiden que el hombre cambie; sólo en la imaginería religiosa de algunas doctrinas que comercian con la imagen de Dios, podremos llegar a ver a un avaro que se vuelve generoso o a un magnate que entregue su caudal a los más necesitados. 

Basta con asomarse a la realidad social que nos circunda y ahí encontraremos —revitalizados y siempre vigentes— a los prototipos que nos enseñara Molière. El conocimiento de una sociedad corrupta —la del siglo XVII y la del XXI también— nos advierte que estamos en un terreno minado por la corrupción y nos señala que para sobrevivir en él se requiere no sólo de astucia, sino también de una capacidad de raciocinio que nos permita actuar de acuerdo con nuestra condición de seres pensantes. 

Habitamos en un mundo lleno de injusticias y desatinos. El hombre es protervo por naturaleza y la misión de comediógrafos como Molière consiste en denunciarlos ante un mundo que, lejos de aceptar esa denuncia, llegarán a verse aludidos y se sentirán ofendidos recurriendo a aquella conciliadora opinión de que el hombre no es tan malo como parece.

1.c. Monólogo del Avaro. La corrupción personalizada.

Vayamos primero con el texto original de Molière el cual será analizado en estas páginas. El avaro ha sido atacado en su propia casa de donde le han sustraído la arquilla que contenía una importante cantidad de monedas. Sumido en su propia desesperación afirma:

(Il crie au voleur dès le jardin, et vient sans chapeau). 

Au voleur, au voleur, à l'assassin, au meurtrier/. Justice, juste Ciel. Je suis perdu, je suis assassiné, on m'a coupé la gorge, on m'a dérobé mon argent. 

Monólogo del avaro

Escena séptima

Acto IV.

HARPAGÓN (solo, gritando al ladrón desde el jardín y llegando sin sombrero)

¡Al ladrón! ¡Al ladrón! ¡Al asesino! ¡Al matador! ¡Justicia justo Cielo! Estoy perdido, he sido asesinado, me han degollado, me han robado mi dinero. ¿Quién puede ser? ¿Qué se ha hecho? ¿Dónde está? ¿Dónde se oculta? ¿Qué haré para encontrarlo? ¿Dónde correr? ¿Dónde no correr? ¿No está allí? ¿No está aquí? ¿Qué es esto? ¡Detente! (a sí mismo tomándose por el brazo). Devuélveme mi dinero, tunante… Ah, soy yo. Mi espíritu está perturbado, e ignoro dónde estoy, quién soy y qué es lo que hago. Ay, mi pobre dinero, mi querido amigo, me han privado de ti; y puesto que me has sido arrebatado he perdido mi apoyo, mi consolación, mi dicha; todo ha terminado para mí, nada más tengo que hacer en el mundo: sin ti me es imposible vivir. Esto es un hecho, no puedo más; me muero, estoy muerto, estoy enterrado. ¿No hay nadie que quiera resucitarme devolviéndome mi querido dinero, o indicándome quién lo ha tomado? ¿Eh? ¿Qué decís? No hay nadie. Quienquiera que sea quien ha dado el golpe, preciso es que haya espiado la hora con mucho cuidado; y han escogido justamente el momento en que yo hablaba a mi traidor hijo. Salgamos. Quiero ir a llamar a la justicia, y someter a la tortura a toda la casa, sirvientes, lacayos, hijo, hija y a mí mismo. ¡Cuánta gente junta! No llego a mirar a nadie sin que me produzca sospechas, todos me parecen mi ladrón. ¿Eh, de qué están hablando allí? ¿Es mi ladrón quien está ahí? Por favor, si se conocen nuevas de mi ladrón, suplico que me lo digan.

¿No está escondido allí entre vosotros? Todos me miran y se echan a reír. Veréis que han participado sin duda en el robo de que he sido víctima. Vamos, rápido, comisarios, arqueros, prebostes, jueces, torturas, patíbulos y verdugos. Quiero hacer ahorcar a todo el mundo; y si no recobro mi dinero, me ahorcaré yo mismo después.75 

Comentario

Este monólogo genial expresa la desesperación de un hombre que ha perdido lo más importante en la vida, su dinero. El texto está caracterizado por el uso de la hipérbole, esto es, la exageración del avaro al manifestar los duros momentos que está viviendo. Inclusive le habla al público pretendiendo descubrir al ladrón entre ellos.

Es evidente que Molière intertextualiza a La Comedia de la olla de Plauto en donde hay un monólogo parecido. Como puede observarse el gusto por los textos de la tradición grecorromana no había sido sólo de Racine, en Molière también lo hallamos.                                   

Actividades

1. Investiga en Internet sobre Plauto y La comedia de la olla también llamada La Aulularia. Redacta una síntesis sobre este tema en una cuartilla.

2. Lectura complementaria. Las obras de Molière son divertidas y el alumno podrá encontrar en ellas un excelente esparcimiento al tiempo que podrá conocer el texto de uno de los cómicos más destacados del siglo XVII. La clase dividida en cinco o seis equipos leerán cinco o seis comedias de Molière con exclusión de El avaro; una comedia por equipo. Redactarán un resumen en tres cuartillas de cada obra leída y luego compartirán los resultados con sus compañeros en el pleno de la clase.

3. Comenta los valores literarios del monólogo pronunciado por Harpagón: significación de las numerosas preguntas que formula, búsqueda desesperada, soledad, el valor del dinero, la pérdida de la paz interior, su intento de diálogo con el público.

4. Ejercicio de redacción: Escribe en una cuartilla sobre el tema: “Un avaro vive en mi ciudad”. Explica sus características y su manera de ser.

. El equívoco

Escena tercera

Acto V.

Valerio, Harpagón, El Comisario, su Pasante, Maese Jacobo.

HARPAGÓN 

Acércate: ven a confesar la acción más negra, el atentado más horrible que haya sido cometido jamás.

VALERIO

¿Qué queréis, señor?

HARPAGÓN

¿Cómo, traidor, no te ruborizas de tu crimen?

VALERIO

¿De qué crimen queréis hablar?

HARPAGÓN

¿De qué crimen quiero hablar, infame? ¡Cómo si tú no supieras lo que quiero decir! Es en vano que pretendas disfrazarlo: el asunto ha sido descubierto y acaban de informarme de todo. ¿Por qué abusar así de mi bondad, introduciéndote expresamente en mi casa para traicionarme?

¿Para jugarme una mala pasada de esta naturaleza?

VALERIO

Señor, puesto que os lo han descubierto todo, no quiero usar de más subterfugios ni negaros la cosa.

MAESE JACOBO (aparte)

Oh, oh, ¿habré adivinado sin darme cuenta?

VALERIO

Mi propósito era decíroslo, quería esperar para ello una coyuntura favorable, pero puesto que es así, os conjuro a que no os encolericéis y a que consintáis en escuchar mis razones.

HARPAGÓN

¿Y qué buenas razones puedes darme, infame ladrón?

VALERIO

Ah, señor, yo no merezco esos nombres. Es cierto que os he hecho víctima de una ofensa; pero después de todo, mi falta es perdonable.

HARPAGÓN

¿Cómo perdonable? ¿Una emboscada, un asesinato de esa especie?

VALERIO

Por favor, no montéis en cólera. Cuando me hayáis oído veréis que el mal no es tan grande como os parece.

HARPAGÓN

El mal no es tan grande como me parece. ¡Cómo! ¿Mi sangre, mis entrañas, bergante?

VALERIO

Vuestra sangre, señor, no ha caído en malas manos. Mi condición es tal que no puede ofenderla, y en todo esto no hay nada que no pueda ser perfectamente reparado.

HARPAGÓN

Ésa es mi intención, que me restituyas lo que has arrebatado.

VALERIO

Vuestro honor, señor, quedará plenamente satisfecho. 

HARPAGÓN

No se trata del honor en este asunto. Pero, dime, ¿qué te ha inducido a esta acción?

VALERIO 

¡Ay! ¿Y me lo preguntáis?

HARPAGÓN 

Sí, verdaderamente, te lo pregunto.

VALERIO

Un Dios que aporta excusas para cuanto hace hacer: el Amor.

HARPAGÓN

¿El Amor?

VALERIO

Sí.

HARPAGÓN

Lindo amor, lindo amor, a fe mía. ¡El amor de mis luises de oro!

VALERIO

No, señor, no son vuestras riquezas las que me han tentado; no son ellas las que me han deslumbrado, y protesto que no pretendo ninguno de todos vuestros bienes, con tal de que me dejéis ese que poseo.

HARPAGÓN

No lo haré, por todos los diablos, no te lo dejaré. ¡Pero ved qué insolencia querer retener el robo que me ha hecho!

VALERIO 

¿Vos llamáis  a eso un robo?

HARPAGÓN

¿Si lo llamo un robo? ¡Un tesoro como ése!

VALERIO

Es cierto, es un tesoro, el más precioso sin duda de los que tenéis; pero el dejármelo no será perderlo. Os lo pido de rodillas a ese tesoro lleno de encantos; y si queréis obrar bien, preciso es que lo acordéis. 

HARPAGÓN

No lo haré de ningún modo. ¿Qué quiere decir esto?

VALERIO

Nos hemos prometido mutua fidelidad, y hemos hecho juramento de no abandonarnos nunca. 

HARPAGÓN

El juramento es admirable, y la promesa, graciosa.

VALERIO

Sí, nos hemos comprometido a ser por siempre el uno de la otra.

HARPAGÓN

Yo os lo impediré perfectamente, os lo aseguro.

VALERIO

Nada sino la muerte puede separarnos.

HARPAGÓN

Esto es perseguir endiabladamente mi dinero.

VALERIO

Ya os he dicho, señor, que no era ése el interés que me había impulsado a hacer lo que he hecho. No han sido los resortes que os imagináis los que han movido mi corazón, pues esta resolución me ha sido inspirada por más noble motivo.

HARPAGÓN

Ya veréis que es por caridad cristiana por lo que quiere apoderarse de mi dinero; pero yo pondré todo en orden; y la justicia, desvergonzado tunante, me va a dar razón de todo. 

VALERIO

Vos procederéis como queráis; estoy pronto a sufrir todas las violencias que os plazcan; pero os ruego que creáis, al menos, que, si ha habido mal en esto, no hay que acusarme de él más que a mí, y que vuestra hija carece completamente de culpa.

HARPAGÓN

Bien lo creo, por cierto; sería muy raro que mi hija hubiera participado en este crimen. Pero quiero ver de nuevo mi fortuna, y que tú me confieses a qué lugar me la has llevado. 

VALERIO

¿Yo? Yo no me la he llevado; ella está todavía en vuestra casa.

HARPAGÓN (bajo, aparte)

¡Oh, mi querida arquilla! (Alto) ¿No ha salido de mi casa?

VALERIO

No, señor.

HARPAGÓN

Eh, dime un poco, entonces: ¿Tú no la has tocado?

VALERIO

¡Yo, tocarla! Ah, vos la ofendéis, tanto como a mí; es con pasión pura y respetuosa que he ardido por ella.

HARPAGÓN (aparte)

¡Ardido por mi arquilla!

VALERIO

Hubiera preferido morir antes que manifestarle ningún pensamiento ofensivo: es demasiado discreta y honesta para eso.

HARPAGÓN (aparte)

¡Mi arquilla demasiado honesta!

VALERIO

Todos mis deseos se han reducido a gozar de su presencia; y nada de criminal ha profanado la pasión que me inspiraran sus bellos ojos. 

HARPAGÓN

¡Los bellos ojos de mi arquilla! Habla de ella como un amante de su dama.

VALERIO 

Señor, Dama Claudia sabe la verdad de esta aventura, y puede daros testimonio…

HARPAGÓN 

¿Cómo? ¿Mi sirvienta es cómplice del asunto?

VALERIO

Sí, señor, ella ha sido testigo de nuestro compromiso; y recién después de haber comprendido la honestidad de mi llama me ha ayudado a persuadir a vuestra hija de que me diera su palabra y recibiera la mía. 

HARPAGÓN (aparte)

¿Es que el miedo a la justicia le hace divagar? (A Valerio) ¿Qué nos vienes a mezclar en esto a mi hija?

VALERIO

Digo, señor, que me ha costado un trabajo infinito hacer consentir a su pudor en lo que mi amor deseaba.

HARPAGÓN

¿El pudor de quién?

VALERIO 

De vuestra hija; y recién ayer ha conseguido resolverse a que nos firmáramos mutuamente una promesa de matrimonio.

HARPAGÓN

¡Mi hija te ha firmado una promesa de matrimonio!

VALERIO

Sí, señor, de igual modo que por mi parte yo le he firmado también otra. 

HARPAGÓN

¡Oh, cielos! ¡Otra desgracia!

MAESE JACOBO (al Comisario)

Escribid, señor, escribid.

HARPAGÓN

¡Agravación del delito! ¡Colmo de desesperación! (al Comisario). Vamos, señor, cumplid con el deber de vuestro cargo, y levantadle un proceso como ladrón y como seductor. 

VALERIO

Son epítetos que no merezco. [...]76

EL DRAMA DE JEAN RACINE: ANDRÓMACA.

• LO QUE HACE DE ANDRÓMACA UNA TRAGEDIA ES LA IRREDUCTIBILIDAD DE QUE EL PERSONAJE COMPAGINE ESTOS CONTRARIOS: PERMANECER FIEL A LA MEMORIA DE HÉCTOR Y SALVAR LA VIDA DEL HIJO.

• SI DIOS SE MANIFESTARA INDICANDO QUE ES MEJOR PERMANECER FIEL A HÉCTOR QUE SALVAR A ASTIANACTE, O QUE ES PREFERIBLE SALVAR A ÉSTE QUE SEGUIR FIEL A HÉCTOR, DEJARÍA DE EXISTIR LA TRAGEDIA, EL HOMBRE SERÍA LO SUFICIENTEMENTE DÉBIL PARA NO OBEDECER LA LEY DIVINA O, POR EL CONTRARIO, LO BASTANTE FUERTE PARA SEGUIRLA.

• EN LA TRAGEDIA, DE ACUERDO CON EL CRITERIO ARTÍSTICO DE RACINE, NO HAY SOLUCIÓN: EXIGE SIMULTÁNEAMENTE LA PROTECCIÓN DE ASTIANACTE Y LA FIDELIDAD A HÉCTOR. PERO JAMÁS DIRÁ CÓMO CONCILIAR LO UNO CON LO OTRO.

• UN PERSONAJE TRÁGICO POR SER UN INDIVIDUO ES UN “DESTINO”, NO UN TIPO, Y, COMO TAL, ES ELEVADO A LA POSICIÓN DE PERSONAJE LITERARIO, CONSTITUIDO POR TODO LO QUE LE ACAECE, HACE Y DICE E, INCLUSO, POR TODO LO QUE DE ÉL DICEN, AUNQUE SEA CONTRADICTORIO.

• DE AQUÍ QUE LAS PRINCIPALES TRAGEDIAS, SIENDO PROBLEMAS DEL INDIVIDUO, NO SON SINO OSCUROS ASUNTOS DE FAMILIA, EN CUYO ESPACIO Y ENTORNO SE DESARROLLA LA ACCIÓN: HAMLET, OTELO, IFIGENIA, ANDRÓMACA FEDRA.

UNIDAD TEMÁTICA 4. EL NEOCLACISISMO DEL SIGLO XVIII

VOLTAIRE CÁNDIDO

RECUERDA LO QUE SABES

1. Ya has adquirido el concepto de “clásico” en los estudios griegos y de “clasicismo” en la literatura francesa del siglo XVII. Con base en esto, ¿a qué se denominará “Neoclasicismo”?

2. ¿Qué país europeo crees que sea más representativo y creador en el siglo XVIII?

3. Menciona el nombre de por lo menos dos novelistas del siglo XVIII.

4. Menciona el nombre de por lo menos dos novelistas franceses del siglo XVIII.

Introducción

Como lo señalábamos al hablar del Barroco español e indicar su supremacía en toda Europa, ahora diremos algo semejante en relación con el Neoclasicismo y con Francia. El Neoclasicismo no alcanza a plasmar con obras de calidad ni en España, ni en Italia, ni en Inglaterra. Todo lo contrario, sucede con la República gala en donde esta tendencia tendrá manifestaciones verdaderamente importantes.

Características de la literatura del siglo XVIII francés

La literatura francesa del siglo XVIII presenta los siguientes caracteres:

1° Es una literatura militante que, en nombre de la soberanía absoluta de la razón, ataca todas las creencias tradicionales y pretende reformar o destruir todas las instituciones de la época. 

Los tres pilares sobre los cuales descansaba el régimen anterior: poder eclesiástico, forma de gobierno y organización social, son atacados en este siglo.

2° Es una literatura revolucionaria por su contenido filosófico, pero conservadora desde el punto de vista literario. Respeta las reglas y las formas de la literatura del siglo precedente. 

3° El racionalismo ha destruido el ideal clásico. Desaparece el equilibrio entre la razón y la verdad, entre la razón y el sentido estético y se afirma la primacía exclusiva y absoluta de la razón. La razón domina sin límites. Ni la esfera de la fe, ni la de la tradición, se encuentran libres del dominio de la razón. 

4° El ideal artístico aparece desplazado por el espíritu filosófico y científico. La lengua se intelectualiza, se amolda a las exigencias del pensamiento filosófico, que trata de expresarse con claridad y precisión. El fondo predomina sobre la forma. Se pierde el sentido del matiz en el lenguaje. Hay, en cierto modo, una precisión algebraica en la expresión de las ideas.

5° Finalmente, la literatura del siglo XVIII desprecia a los antiguos, ataca toda la tradición clásica en nombre de la creencia en el progreso. La imitación en la literatura se realiza sobre modelos del siglo anterior y no sobre los autores grecolatinos.

Durante el siglo XVIII, la influencia francesa determinará la formación de una literatura neoclásica en toda Europa, a la cual sustituirá, en el siglo XIX, el Romanticismo. 77

Autores y géneros literarios representativos de esta corriente

La narración.

Marivaux: La vida de Mariana y el campesino advenedizo.

Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688-1763) canaliza en su madurez su enorme necesidad de comunicación a través de la escritura; se desempeña así en el periodismo, en el teatro y en la novela. En particular en este último género compone dos obras maestras: La vida de Mariana (1731-41) y El campesino advenedizo (1735-36). 

En La vida de Mariana la narradora cuenta sus propias aventuras a una interlocutora de la que en principio se desconoce su identidad. La obra se estructura como una enorme carta escrita en primera persona por la heroína-narradora y supuestamente encontrada y publicada por el propio Marivaux.

Se trata de contar la historia de una vida en donde dos ejes cumplen papeles esenciales: el azar y el amor.

El azar llega a potenciar una serie de situaciones desgraciadas que condicionarán la vida futura de Mariana: el accidente que la convierte en huérfana, las sucesivas desapariciones de sus protectores, los encuentros con sus amantes, o la red de parentescos que se teje entre los personajes.

El amor ofrece una variedad de manifestaciones: desde el amor-deseo sexual hasta el más puramente platónico e idealizado, sin dejar de lado el amor de conveniencia legalizado por el matrimonio.

En El campesino advenedizo el narrador escribe desde su retiro de madurez al igual que el autor. Aquí se presta mucho más atención a la acción propiamente dicha, determinada ante todo por una voluntad de ascenso social y económico que se cumple paulatinamente.

El recorrido por los diferentes estratos sociales que lleva a cabo el héroe propicia el análisis detallado de éstos, así como la introducción indirecta de numerosas críticas centradas esencialmente en la hipocresía social, en la inactividad e improductividad del noble, en la indiscreción femenina o en el poder de coacción de los directores espirituales logrado a través de los dogmas y prejuicios religiosos.

Montesquieu: Las cartas persas.

Montesquieu (1689-1755) escribe Las cartas persas en 1721, las cuales poseen un carácter narrativo innegable. El hecho narrativo está fundado sobre el amor y el odio de las mujeres del personaje principal —Usbeck—. El viaje de éste —viaje que propicia el alejamiento y por lo tanto la necesidad de las cartas— es la condición sine qua non para que pueda nacer la novela. Usbeck que se marchó de Persia por su propia voluntad, irá ahondando en la experiencia de dicha partida, hasta que ésta se convierta en verdadera expulsión, lejos del mundo que era suyo y que ya no existe. Todo esto da lugar a la novela del exilio exterior que se dimensiona como metáfora del exilio interior que comienza a perseguir la conciencia del hombre.

Jean Jacques Rousseau: La nueva Eloísa.

Jean Jacques Rousseau (1712-1778) no sólo es uno de los creadores más destacados del siglo XVIII, sino que a través de sus obras esenciales ha de influir en el pensamiento romántico del siglo XIX. Julia o la nueva Eloísa se integra en el conjunto de la obra del autor, la cual es plenamente ficción narrativa, en especial Emilio, su tratado de pedagogía, o Las Confesiones, su autobiografía.

No podemos dejar de lado El Contrato social que a través de la doctrina de la naturaleza y del hombre integrado a la sociedad ha de dejar huellas claras que seguirán los románticos de acuerdo con lo mencionado anteriormente.

En cuanto a La nueva Eloísa, no se trata sólo de su polifonía o de su técnica narrativa, sino también del mundo que crea: la ensoñación utópica del amor, en el sentido pleno de la palabra; un espacio físico, una pedagogía, un lenguaje y, sobre todo, una moral en la experiencia de la pasión.

Actividades

1. Lectura complementaria. Consulta La vida de Mariana de Marivaux y, de acuerdo con las estrategias de lectura que ya conoces, lleva a cabo el muestreo que ha de consistir en conocer someramente lo que va a ser leído, mediante la observación del texto, del tipo de relato y de otras claves, como pueden ser los temas enfocados y el papel que ha de cumplir el azar y el amor de acuerdo con lo comentado anteriormente. Redacta una explicación que reúna tus conclusiones en no más de dos párrafos.

2. Lectura complementaria. En Julia o La nueva Eloísa de Rousseau anticipa el contenido del texto sin necesidad de leerlo en su totalidad. Para ello parte del muestreo practicado en el ejercicio anterior, revisa índices, solapas y contraportadas. Escribe en dos párrafos tus conclusiones.

3. En el marco de las mismas estrategias de lectura y siguiendo la línea de lo que denominamos “anticipación”, establece cuál es tu opinión acerca de la idea general que has descubierto en la novela de Rousseau indicada en el ejercicio 2.

Choderlos de Laclos: Relaciones peligrosas.

Choderlos de Laclos (1741-1803) es autor de una gran novela  —Relaciones peligrosas— que es en verdad una metanovela por contener el resumen condensado de todas las intrigas de la novela dieciochesca y por plantear una historia de educación—perversión ejercida por dos personajes corruptos (Valmont y la Merteuil) sobre dos personajes en apariencia inocentes (Danceny y Cécile de Volantes) ante la mirada ignorante de la madre de ésta que cree que su hija, recién salida del convento—internado, se prepara en compañía de una pariente para su fututo matrimonio. Los dos inocentes acabarán tan corrompidos en el descubrimiento del placer como sus maestros.

Por otro lado, se suceden historias de venganzas y celos que entretejen con sus artimañas los dos protagonistas; y, en este juego de celos y de venganzas, se impone la emergencia de una historia de amor a lo Rousseau, vivida y cantada en retórica amorosa tradicional por la mujer seducida, ingenua con autenticidad, la presidenta de Tourvel. 78

Actividades

1. Lectura complementaria. Lleva a cabo la lectura profunda de Relaciones peligrosas y redacta una síntesis de esta novela en por lo menos una cuartilla.

2. Investiga en una Historia de la literatura universal o en Internet cuáles fueron los autores y las obras representativas del Neoclasicismo en España. Redacta un informe de tres cuartillas con los datos obtenidos.

Voltaire: Cándido o el optimismo.

Francois-Marie Arouet, seudónimo de Voltaire (1694-1778) de talante liberal fue portavoz del progresismo ilustrado. Entre sus obras destacan: Cartas filosóficas (1734), Tratado sobre la intolerancia (1763), Diccionario filosófico (1764), Bruto (1730), Zadig (1732), La muerte de César (1735) y Cándido o el optimismo (1759).

Como puede leerse entre líneas sobresalen en Voltaire no sólo el carácter y la condición del creador de fama, sino también su condición de filósofo.

Cándido o el optimismo

Fragmentos

Capítulo 1.

“De cómo Cándido fue educado en un hermoso castillo y cómo fue arrojado de él”. 

En Westfalia, en el castillo del barón de Thunder-ten-trockh, vivía un muchacho dotado por la naturaleza del más amable carácter. Sus facciones reflejaban su alma. Unía, a su rectitud de juicio, una gran sencillez de espíritu; por esta razón, pienso, lo llamaban Cándido. Los sirvientes viejos creían que era hijo de la hermana del señor barón y de un bondadoso y honrado gentilhombre de los alrededores con quien la señorita nunca quiso casarse porque no pudo aquél probar poseer más de setenta y un cuarteles o grados de nobleza, y había perdido el resto de su árbol genealógico por la injuria del tiempo.

El barón era uno de los más poderosos señores de Westfalia, pues su castillo tenía no sólo pórtico y ventanas, sino una gran sala ornada con tapices. De ser necesario, todos los perros de sus corrales formaban una jauría; sus palafreneros eran sus monteros, y el vicario de la aldea, su capellán. Todos lo llamaban monseñor, y se reían cuando contaba chistes. 

La señora baronesa, de cerca de trescientas cincuenta libras de peso, gozaba por ello de grandísima consideración y hacía los honores de la casa con una dignidad que la volvía aún más respetable. Su hija Cunegunda, de diecisiete años, era de encendidos colores, fresca, carnosa, apetecible. El hijo del barón parecía en todo digno de su padre. El preceptor Pangloss era el oráculo de la casa, y el pequeño Cándido escuchaba sus lecciones con toda la buena fe de su edad y su carácter. 

Pangloss enseñaba la metafísico-teólogo-cosmolo-bobología. Demostraba, admirablemente, que no hay efecto sin causa y que, en éste el mejor de los mundos posibles, el castillo de monseñor el barón era el más bello de los castillos, y su señora la mejor de las baronesas posibles. 

Está comprobado –decía-, que las cosas no pueden ser de otra manera que como son, pues habiendo sido hecho todo para un fin, lo fue necesariamente para el mejor fin. Observen cómo las narices fueron formadas para sostener los anteojos, por eso usamos anteojos. Las piernas fueron visiblemente hechas para ser calzadas, por ello nos ponemos medias. Las piedras fueron hechas para ser talladas y con ellas hacer castillos, y por eso es que monseñor posee un hermosísimo castillo; el principal barón de la provincia debe ser el mejor alojado; y como los cerdos fueron hechos para ser comidos, comemos cerdos todo el año. Por consiguiente, los que han sostenido que todo está bien, han dicho una tontería: hay que afirmar que todo está lo mejor posible. 

Cándido escuchaba atento, e inocentemente creía; porque hallaba en extremo hermosa  a la señorita Cunegunda, aunque jamás hubiera tenido la audacia de decírselo. Según él, después de la felicidad de haber nacido barón de Thunder-ten-tronckh, el segundo grado de su dicha era la existencia de la señorita Cunegunda; el tercero, verla todos los días, y el cuarto, escuchar al maestro Pangloss, el mejor filósofo de la provincia y, en consecuencia, de la tierra entera. 

Un día, al pasearse Cunegunda, cerca del castillo, por el pequeño bosque que llamaban el parque, vio entre la maleza al doctor Pangloss dando una lección de física experimental a la recamarera de su madre la baronesa, una morenita muy linda y dócil. Como Cunegunda tenía excelente disposición para las ciencias, observó sin respirar, los reiterados experimentos de que fue testigo: vio con toda claridad la razón suficiente del doctor, los efectos y las causas, y se alejó toda agitada y pensativa, presa del deseo de ser sabia; soñando que ella podría muy bien ser la razón suficiente del joven Cándido, quien podría a su vez ser la de ella. 

Al toparse con Cándido de regreso al castillo, se ruborizó; Cándido sonrojóse también; ella dióle los buenos días con voz entrecortada, y Cándido dijo algo sin saber lo que hablaba.

Al día siguiente, al levantarse de la mesa después de cenar, Cunegunda y Cándido se encontraron detrás de un biombo; Cunegunda dejó caer su pañuelo, Cándido lo recogió, ella le tomó inocentemente la mano, y el muchacho besó inocentemente la mano de la muchacha con notable viveza, gracia y sensibilidad. Sus bocas se juntaron, inflamáronse sus ojos, temblaron sus rodillas, desviáronse sus manos. El señor barón de Thunder-ten-tronckh pasó junto al biombo y, al ver tal causa y tal efecto, a puntapiés en el trasero arrojó a Cándido del Castillo. Cunegunda se desmayó y, vuelta en sí, fue abofeteada por la señora baronesa. Y todo fue consternación en el más bello y agradable de los castillos posibles.78

Comentario

Cándido puede ser considerada como una novela sarcástica que ofrece como gran pretexto para sus principales reflexiones a la filosofía. Voltaire era francés, enemigo del pensamiento alemán por diferentes circunstancias que lo hicieron ser así y, precisamente por esta causa, ataca al filósofo Leibniz en lo que tiene que ver con su planteamiento relativo al problema de la “razón suficiente”.

Ya en el capítulo inicial al presentar a su personaje lo ubica en un castillo germano y lo califica como inocente en exceso: “Creo que por eso le llamaban Cándido”. Los otros individuos que habitaban en el mismo lugar, de alguna manera participan de esa condición superficial en el modo de ser, y se incluyen entre ellos al señor barón, dueño del poder; a la joven Cunegunda, representante de una belleza física provocativa; al maestro Pangloss que enseñaba una forma pragmática de filosofía; al hijo del barón que en todo era igual a su padre y, a la señora baronesa, definida por su robusta condición, que curiosamente la transformaba en alguien que se debía tener en cuenta.

El estilo del narrador es irónico, profundo, sagaz, definitivamente perspicaz. Sabe decir sin decir; porque en sus discursos muestra más a través de la lectura profunda de éstos, que mediante lo que aparece expresado al pie de la letra en ellos. Véase como ejemplo el momento en el que Cunegunda encuentra al doctor Pangloss tras una mata dándole, supuestamente, una clase de física experimental a la doncella de la casa. Nos damos cuenta en seguida de qué es lo que en realidad hace el insólito maestro, pero el narrador lo disfraza y se oculta tras la inocencia de la niña, quien sin llegar a comprender plenamente lo que ocurre, actuará en consonancia con estos hechos cuando ella quiera ser la razón suficiente de Cándido y viceversa.

En fin, leer a Voltaire constituye un ejercicio de la inteligencia que nos debe llevar mucho más allá de aquello que aparece dicho por la simple palabra.

Actividades

1. Lectura complementaria. Lee desde el capítulo 14 al capítulo 18. Presta particular atención a la visita que Cándido hace junto con su amigo Cacambo al país del Dorado. Redacta un comentario de los hechos sucedidos en el citado lugar.

2. Investiga en Internet en torno al tema “El país del Dorado en el pensamiento de los pueblos”. Haz una síntesis del material que encuentres.

3. Tema de Redacción: “La ciencia política al servicio del hombre”. Aspectos positivos y negativos.

Capítulo 30

Conclusión

Cándido, en el fondo de su corazón, no tenía ya ganas de casarse con Cunegunda. Pero la extrema terquedad del barón lo impulsaba a efectuar el matrimonio, y Cunegunda lo presionaba con tal insistencia, que no podía echarse para atrás. 

Consultó a Pangloss, a Martín y al fiel Cacambo. Pangloss hizo un largo relato en el que probaba que el barón no tenía ningún derecho sobre su hermana, y que ésta podía, de acuerdo con las leyes del imperio, casarse con Cándido.

Martín estaba convencido de que lo mejor era arrojar al barón al mar; Cacambo decidió que había que entregarlo al capitán levantino para meterlo otra vez en galeras, y después enviárselo a Roma al padre general en el primer barco.

La idea les pareció muy buena; la vieja la aprobó; no le dijeron nada a su hermana; la cosa fue ejecutada mediante algo de dinero, y así se dieron al placer de atrapar a un jesuita y de castigar el orgullo de un barón alemán. 

Era natural imaginar que después de tantos desastres, Cándido por estar casado con su amada y vivir en compañía del filósofo Pangloss, el filósofo Martín, el prudente Cacambo y la vieja, y, además, con tantos diamantes de la patria de los antiguos incas, llevaría la vida más agradable del mundo; pero fue tan estafado por los judíos, que no le quedó más que su pequeña alquería; su mujer, cada vez más acabada, se volvió áspera e insoportable; la vieja estaba achacosa y de peor humor aún que Cunegunda. Cacambo, que atendía el jardín e iba a vender legumbres a Constantinopla, trabajaba demasiado y maldecía su destino. Pangloss se desesperaba al no brillar en alguna universidad de Alemania. Por su parte Martín, firmemente convencido de que se está igualmente mal en cualquier lado, tomaba las cosas con calma.79

Actividades

1. Redacta un comentario de las conclusiones en donde ubiques a los personajes principales y analices los cambios que han sufrido a través del tiempo transcurrido.

LO QUE HAS APRENDIDO

1. Menciona y comenta por lo menos tres características del Neoclasicismo del siglo XVIII.

2. ¿Por qué se le llama “Neoclasicismo”?

3. ¿Cuál es el país europeo en el que predomina esta tendencia?

4. Menciona por lo menos tres autores y tres obras representativas del Neoclasicismo Español.

5. De una manera u otra has tenido contacto con cuatro autores franceses del Neoclasicismo: Marivaux, Choderlos de Laclos, Jean J. Rousseau y Voltaire. ¿Cuál te ha gustado más y por qué? Escoge a uno de ellos y explica las características de una de sus obras, la que tú elijas.

VOLTAIRE. CÁNDIDO.

VOLTAIRE

https://www.audible.es/blog/resumen-candido

UNIDAD TEMÁTICA 5. CORRIENTES LITERARIAS DEL SIGLO XIX

RECUERDA LO QUE SABES

1. Menciona por lo menos dos corrientes literarias que hayan prevalecido en el transcurso del siglo XIX y tres autores que las representen.

2. Normalmente encontramos utilizada la palabra “romántico”. Decimos de un joven que es “muy romántico” porque le mandó un arreglo floral hermoso a su novia. ¿Qué concepto tienes tú de Romanticismo? ¿Tiene algo que ver este término con el uso cotidiano que se le otorga?

3. El tema de la muerte, ¿es tema romántico?

4. ¿El “futurismo” es una manifestación cultural del siglo XIX o del XX? Explícalo.

5. ¿Qué entiendes por “Naturalismo” en el marco del siglo XIX y de la literatura?

6. Significan algo para ti los términos: “Parnasianismo, Decadentismo, Simbolismo”? 

7. ¿La cultura grecorromana ha dejado de tener importancia para las corrientes literarias del siglo XIX? Explícalo.

Introducción

No hay duda alguna en torno al hecho indiscutible de que el Romanticismo es la corriente literaria por excelencia del siglo XIX; no obstante, ello, es necesario matizar el problema, porque no toda la cultura decimonónica es romántica, ni todo el Romanticismo se halla en este siglo exclusivamente.

Durante el siglo XVIII comienza a gestarse el Romanticismo europeo y esto sucede preponderantemente en Alemania con la generación de los Stürmer.

Pero antes de analizar los antecedentes del Romanticismo nos referiremos a cuáles fueron las corrientes decimónicas que junto a él integraron el prolífico y nutrido siglo XIX.

Se sabe que estas tendencias fueron en orden de aparición:

1. Romanticismo.

2. Realismo.

3. Naturalismo.

4. Parnasianismo.

5. Simbolismo.

6. Decadentismo.

7. Impresionismo.

8. Modernismo.

Corresponde mencionar que, si bien el Impresionismo es preponderantemente pictórico, adquiere también un carácter cultural genérico muy marcado, que no sólo invade la esfera de la literatura, sino que además se constituye en el elemento de transición básico que nos conduce a las corrientes de vanguardia de principios del siglo XX las cuales serán analizadas en la unidad III de este volumen.

Sturm und Drang en Alemania

En toda Europa, Alemania es la primera nación que logra imponer un maduro y fecundo Romanticismo frente al Neoclasicismo. La inicial manifestación del Romanticismo alemán como corriente filosófico-literaria se ubica entre los años 1798 y 1803.80 Las circunstancias que motivaron esta acelerada transición entre una y otra corrientes se concentran, aunque no de forma exclusiva, en el grupo de Weimar. Este grupo, encabezado pese a su juventud por Goethe, es la fuente del Sturm und Drang81, movimiento cuyas actitudes explosivas buscan el equilibrio que permita la fructífera unión entre la razón y el impulso. Desde 1777 Herder, Goethe, Schiller, Wieland y Lessing, entre otros, comenzaron a manifestar mediante escritos filosóficos, científicos, críticos y literarios su concepción del pensamiento como una actividad libre y espontánea, nutrida por las legendarias fuentes de la autóctona tradición germana, regida en todo momento por la disciplina de la crítica no dogmática.

En la filosofía de Goethe “el inconsciente es la raíz del ser humano, su punto de inserción en el vasto proceso de la Naturaleza”  82, es lugar desde el cual surge el ímpetu, el impulso creador que distingue al individuo a la par que lo eleva cual copartícipe de la Naturaleza, universo en el que todo confluye armoniosamente.

En la Alemania de los Stürmer, sólo un espíritu templado podía ser capaz de conjuntar exitosamente los contrastantes extremos que éstos exigían.

Goethe es autor de otra versión del tema de Fausto, tema que ya hemos mencionado al hablar de Christopher Marlowe. Al mismo tiempo, recibe la influencia de J.J. Rousseau en lo que al tema de la naturaleza refiere, como motivo preponderantemente romántico.

Fragmento del Fausto de Goethe

LA TRAGEDIA

PRIMERA PARTE, ACTO ÚNICO

ESTUDIO DE FAUSTO, DE NOCHE

Habitación gótica, estrecha y de bóveda elevada; en ella se ve a Fausto sentado en un sillón delante de su pupitre. 

FAUSTO, luego el ESPÍRITU, después WAGNER, CORO DE ÁNGELES, CORO DE MUJERES, CORO DE DISCÍPULOS  

FAUSTO.- ¡Ah! Filosofía, jurisprudencia, medicina, creadas para mi mal; y también tú, teología; todo lo he profundizado con ardor creciente, y ¡heme aquí, pobre loco, tan sabio como antes!

Es verdad que me adorno con los títulos de maestro y doctor, y cuento con numerosos discípulos que aquí y allá, en esta dirección o en la otra, puedo dirigir como me place; pero no lo es menos que nada logramos saber… He aquí lo que atormenta mi alma. Sin embargo, sé más que todos cuantos necios doctores, maestros, clérigos y monjes se conocen; ningún escrúpulo, ninguna duda me atormenta; nada temo de todo aquello que causa a los otros más espanto, y merced a esto mismo, no hay para mí esperanza ni placer alguno. Siento que todo lo que sé carece de importancia; siento que no puedo enseñar a los hombres cosa alguna que pueda convertirlos o hacerlos mejores. 

No tengo, por otra parte, bienes, dinero, honra ni crédito en el mundo; ni un perro podría soportar la vida en tales condiciones; por esto me he entregado a la magia. ¡Ah! ¡Si por la fuerza del espíritu y de la palabra me fuesen revelados ciertos misterios! ¡Si no me viese por más tiempo obligado a sudar sangre y agua para pedir lo que ignoro! ¡Si me fuese dado saber lo que contiene el mundo en sus entrañas y presenciar el misterio de la fecundidad, no me vería, como hasta aquí, obligado a hacer un tráfico de palabras vacías de sentido!

Reina de la noche, dígnate dirigir tu última mirada sobre mi miseria, ya que tantas veces, después de medianoche, me has visto velar en este pupitre. Siempre te me aparecías entonces, pobre amiga mía, sobre un montón de libros y papeles. ¡Ah! ¡Si me fuese dado ahora vagar a tu dulce resplandor por las altas montañas, flotar en las grutas profundas con los espíritus, danzar a la hora de tu crepúsculo en las praderas y, libre de todas las angustias de la ciencia, poder bañarme rejuvenecido en tu fresco rocío!

¿Hasta cuándo, ¡ay de mí!, tendré que consumirme en este calabozo? Miserable agujero de una pared tenebrosa, en el que sólo a duras penas puede penetrar la grata luz del cielo, y en el que, por todo horizonte, descubro este montón de libros roídos por los gusanos, y legajos de papel empolvados que llegan hasta el techo. ¡No veo en torno mío más que vidrios, cajas, instrumentos carcomidos, única herencia de mis antepasados!

¡Y eso es un mundo, y eso se llama un mundo!

¿Y preguntas aún por qué el corazón se oprime con inquietud en tu pecho; por qué un dolor inexplicable para en ti toda pulsación vital; por qué vives entre el humo y el carcoma; por qué en lugar de la naturaleza animada en que Dios creó al hombre, no tienes en tu derredor más que huesos de animales y esqueletos humanos?83

Comentario

Es éste el primer monólogo del Dr. Fausto, quien solo y pensativo en su gabinete de estudio, se entrega a la desazón y la angustia. Es un hombre ya viejo. Reconoce que ha estudiado mucho, pero sabe al mismo tiempo que de nada le ha servido. Desde una posición escéptica ante el problema del conocimiento, niega la posibilidad de saber y se consume en un pesimismo desgastante.

Actividades

1. Lectura complementaria. Lee del Fausto de Goethe algunos encuentros entre Fausto y su amada Margarita, sobre todo los encuentros que se desarrollan en un jardín. Redacta un resumen de estos momentos en una cuartilla.

Romanticismo europeo

Al inicio del siglo XIX se dan las primeras manifestaciones del Romanticismo en la literatura europea y en directa relación con la incidencia alemana. El Fausto de Goethe abre las puertas para la contemplación de un mundo diferente en donde los clásicos temas románticos prevalecerán: el escepticismo ante el conocimiento, la insatisfacción humana, la búsqueda de nuevos horizontes, el amor desde una óptica diversa, la muerte como portadora de misterios.

Con la finalidad de plantear el presente tema debemos dejar constancia de la enorme extensión que éste reviste, y por ello proporcionaremos primero las características generales, hablaremos luego del Romanticismo en algunos países de Europa, para centrarnos finalmente en determinados representantes y sus obras más destacadas; todo ello con un criterio extremadamente selectivo debido a la dificultad ya anunciada.

El romanticismo como movimiento artístico

Dice al respecto Valbuena Prat:

El Romanticismo es a la vez un movimiento revolucionario que abarca desde la política a las letras, y una nueva valoración de actitudes y paisajes. [...] Romanticismo es la Revolución francesa y un drama de Hugo; el nuevo concepto de la Naturaleza por Rousseau y un poema de Byron; la síntesis del Fausto y el análisis psicológico del Werther. [...] Nos encontramos con un aspecto histórico y un aspecto estético del Romanticismo. En el primero, notamos el sentido de vuelta a la Edad media y valoración de determinados aspectos del pasado despreciados en la centuria clásica anterior. En el segundo, el nuevo valor esencial que percibimos es el sentimiento de la Naturaleza. 84

Características literarias del romanticismo

1. Puede ser considerado más que como una corriente literaria, como un nuevo modo de ser y actuar ante el universo. El romántico es un hombre que ha hecho de la soledad y el aislamiento su refugio por razones que explicaremos en el devenir del análisis de algunos fragmentos.

2. El Romanticismo —ya lo decíamos anteriormente— constituye un rechazo al Neoclasicismo que había imperado durante gran parte del siglo XVIII. El predominio de la razón da lugar ahora a un ingreso de la parte espiritual humana y el nuevo individuo intenta crear un equilibrio entre razón y sentimiento.

3. La Naturaleza juega un papel esencial en la nueva expresión del pensamiento y de acuerdo con los planteamientos de J.J. Rousseau en El Contrato Social, el hombre ha nacido libre y en pleno contacto con el espacio natural; pero lo que sucede es que la sociedad lo pervierte debido al contrato social que el ser humano se ve obligado a sellar con los demás, a los efectos de asegurar su permanencia en este mundo.

4. Expresión libre de los sentimientos del poeta.

5. Preferencia por los temas exóticos, raros, extraños.

6. Libertad del autor frente a las rígidas normas que imponía el Neoclasicismo.

7. Vivencia de la soledad en un marco de honda melancolía.

8. Predilección por temas lúgubres que de una manera u otra se relacionan con la muerte. 

9. Amor a primera vista y deseo inmediato de posesión.

10. Búsqueda del conocimiento como un camino para dominar al mundo. 

11. Prevalece la actitud escéptica ante la existencia: quisieran saber más que aquello que los libros les han enseñado, pero se encuentran de pronto frente a tantas misterios que desearían desentrañar y no pueden, porque su limitada condición humana se los impide.

Actividades

1. En el primer monólogo de Fausto ubica algunas de las características románticas ya presentadas y coméntalas por escrito en una cuartilla.

El romanticismo en España

1. Los orígenes del Romanticismo: Mariano José de Larra.

2. Apogeo. El Duque de Rivas.

3. José de Espronceda y la poesía lírica romántica.

4. José Zorrilla y el tema del don Juan.

5. Los líricos del Posromanticismo: Bécquer, Campoamor y Núñez de Arce.85

Actividades

1. Investiga en Internet información en torno al tema “Romanticismo en España”. Redacta una síntesis en una cuartilla.

2. Busca una breve biografía de los siguientes autores: Mariano José de Larra, El Duque de Rivas, José de Espronceda, José Zorrilla. Redacta un resumen de los aspectos principales que competen a cada uno de ellos: utiliza una ficha de trabajo por cada uno.

3. En Internet o en una Historia de la literatura española investiga en relación con el contenido de las siguientes obras que corresponden a escritores románticos españoles: Artículos de costumbre (Larra), Don Álvaro o la fuerza del sino (Duque de Rivas), El estudiante de Salamanca (Espronceda), Don Juan Tenorio (José Zorrilla). Redacta una síntesis del contenido de cada una de estas obras.

4. Investiga en torno a la vida y obra de Bécquer. Redacta un resumen con estos datos.

5. Copia en tu cuaderno por lo menos siete rimas de Bécquer. Léelas en voz alta y analiza por escrito la importancia que tiene en ellas la mujer.

El romanticismo en Francia

1. El sentimiento religioso. Chateaubriand.

2.  El platonismo: Lamartine                    

3.  El arte aristocrático: Alfred de Vigni, Saint Beuve.

4. La última expresión romántica: Alfred de Musset

5. La autocrítica romántica: Victor Hugo. El drama romántico.

6. Alexandre Dumas y la novela.

Actividades

1. Busca en Internet poemas de Chateaubriand y Lamartine.

2. Copia en tu cuaderno por lo menos cinco poemas de cada uno de ellos y coméntalos en fichas de trabajo; para hacer este análisis ten en cuenta los temas desarrollados, el sentimiento expresado —amor, odio, nostalgia, melancolía, etcétera—, las búsquedas existenciales, los celos.

3. Lectura complementaria. La clase dividida en dos equipos leerá las siguientes obras de Victor Hugo: Hernani y Nuestra Señora de París. Redactarán un resumen por equipo de por lo menos tres cuartillas. Reunido el pleno de la clase compartirán y comentarán los resultados obtenidos.

Observaciones: tendrán en consideración que Hernani es un drama, con el cual Hugo inicia la lucha en favor del Romanticismo y sus postulados. En cuanto a la novela Nuestra Señora de París, deberán analizar la personalidad de Quasimodo como representación de lo grotesco en búsqueda del amor imposible por una mujer bella.

4. Lectura complementaria. La clase organizada en cinco equipos leerá la novela Los miserables de Victor Hugo. Esta novela está dividida precisamente en cinco partes: A) Fantina;  B) Cosette; C) Mario; D) El idilio de la calle Plumet y la epopeya de la calle San Dionisio; E) Jean Valjean. Cada equipo redactará un esquema de los contenidos y personajes relativos a la parte que les haya correspondido. El pleno de la clase comentará los resultados.

5. Investiga en Internet la biografía de Alexandre Dumas. Redacta una síntesis de los elementos observados.

6. La obra de Alexandre Dumas es muy extensa. Por lo tanto te sugerimos investigar los principales títulos de sus novelas y explicar el contenido de tres de ellas. Escribirás un resumen con los resultados.

7. lectura complementaria. La clase organizada en tres equipos leerá El Conde de Montecristo de Dumas. Se trata de una novela de aventuras en donde la suerte del personaje principal está en juego, y ésta deberá analizarse de manera minuciosa. Cada equipo redactará en dos cuartillas una síntesis de la parte que le haya correspondido para que, posteriormente, reunido el pleno de la clase arriben a conclusiones válidas.

El Romanticismo en Alemania

La poesía en Alemania: Hölderlin, Novalis, Heine.

Actividades

1. Investiga la biografía de Hölderlin, Novalis y Heine. Escribe un resumen de cada una. 

El Romanticismo inglés

La poesía en Inglaterra: Lord Byron, Keats, Shelley.

Actividades

1. Investiga en Internet en torno a la vida y obra de Lord Byron. Escribe una síntesis en una cuartilla con los resultados alcanzados.

2. Investiga en Internet sobre la obra de Byron Las peregrinaciones de Childe Harold. Redacta en una cuartilla un resumen de los temas principales abordados aquí por el poeta.

3. Busca en Internet alguna oda de John Keats y transcríbela en tu cuaderno. Redacta un comentario de la oda escogida.

4. Investiga en Internet la biografía de  Percy Bysshe Shelley. Redacta un breve resumen de ésta. 

Obras representativas del romanticismo europeo

En España

a. José Zorrilla: Don Juan Tenorio.

Comentario

Íntimamente conectado con el tema de Fausto, el modelo del don Juanismo había sido considerado en la literatura como un ejemplo irreverente y satánico en donde la figura del conocido seductor se ofrece a manera de brutal enfrentamiento con la escala axiológica dominante. El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina (l613), constituye una de las primeras manifestaciones dramáticas del personaje aquí comentado.86

Es curioso considerar que sólo en los tres países principales en lo que tiene que ver con su difusión —España, Francia y Alemania—, este motivo aparece en más de cien versiones. Por ello, la lista de autores que lo abordan sería muy extensa; bástenos señalar los más importantes a los efectos del presente volumen.

1. Don Juan o el convidado de piedra, de Molière, drama (1665).Algunos críticos señalan que don Juan ha perdido su pasión, pero ha ganado, en cambio, en inteligencia.

2. Don Juan de Hoffmann, novela (1813).

3. Poema épico satírico—social de Lord Byron (1818/1824, fragmento).El poeta prescinde totalmente de la fábula y de los personajes del argumento tradicional. Fija su atención en el tipo del amante irresistible, quien está dotado de un gran poder de seducción. 

4. Don Juan Tenorio de José Zorrilla del Moral, drama (1844).Señala Frenzel que las innumerables seducciones de don Juan están motivadas por una apuesta con un amigo, quien le incita también a seducir a una monja: doña Inés. Don Juan se enamora de ella a pesar del acto sacrílego que comete con esta acción.

5. Juan de Mañara  de Manuel Machado y Ruiz, drama (1927).

6. Man and Superman de G. B. Shaw, drama (1903).

7. La última noche de don Juan de Edmond Rostand, drama (1921).

8. El don juanismo de Albert Camus, ensayo (1942).El autor ve en don Juan a un héroe absurdo, una especie de Sísifo en el terreno de las relaciones sexuales.

9. El hermano Juan o el mundo es teatro de Miguel de Unamuno, drama (1934).Aquí surge la imagen del seductor, pero esto sucede por la falta de amor verdadero que aqueja el personaje.87

fragmento primero de Don Juan Tenorio

Cálmate, pues, vida mía;

reposa aquí, y un momento

olvida de tu convento

la triste cárcel sombría.

¡Ah! ¿No es cierto, ángel de amor,

que en esta apartada orilla

más pura la luna brilla

y se respira mejor?

Esta aura que vaga, llena

de los sencillos olores

de las campesinas flores

que brota esa orilla amena;

esa agua limpia y serena

que atraviesa sin temor

la barca del pescador

que espera cantando el día,

¿no es cierto, paloma mía,

que están respirando amor?88

Comentario

La desenfrenada búsqueda lo ha llevado a los brazos de una mujer diferente. La naturaleza se asocia al amor y esa luna que brilla y canta con su apagado fulgor bien puede ser la misma luna que contemplaba la tranquila desesperación de Fausto en su gabinete de estudio. Éste añoraba su paz perdida en medio de los instrumentos muertos de su gabinete de estudio; aquél sueña con lo que tiene entre sus manos y teme perder.

Segundo fragmento

Tuvo un hijo este don Diego,

peor mil veces que el fuego,

un aborto del abismo,

mozo sangriento y cruel,

que, con tierra y cielo en guerra,

dicen que nada en la tierra

fue respetado por él.

Quimerista seductor

y jugador con ventura,

no hubo para él segura

vida, ni hacienda, ni honor.

Así la pinta la historia;

y si tal era por cierto

que obró cuerdamente el muerto

para ganarse la gloria.89

Comentario

En el curioso retrato de este violador de espacios ajenos se ofrece la imagen de un hombre incansable. Elaborado por la opinión ajena, don Juan es un ser satánico que no se detiene ante nada: ni la vida, ni la hacienda, ni el honor. Pero enfrentado a este momento final y trascendente y al contemplar la estatua de doña Inés el seductor de otros tiempos se vuelve un hombre enamorado y arrepentido de sus faltas.

Fragmento tercero

Inocente doña Inés,

cuya hermosa juventud

encerró en el ataúd

quien llorando está a tus pies;

si de esa piedra a través

puedes mirar la amargura

del alma que tu hermosura

adoró con tanto afán,

prepara un lado a don Juan

en tu misma sepultura.

Dios te crió por mi bien,

por ti pensé en la virtud,

adoré su excelsitud

y anhelé su santo edén.[...]

¡Oh doña Inés de mi vida!

Si esa voz con quien deliro

es el postrimer suspiro

de tu eterna despedida;

si es que de ti desprendida

llega esa voz a la altura,

y hay un Dios tras de esa anchura

por donde los astros van,

dile que mire a don Juan

llorando en tu sepultura.90

Comentario

Finalmente, las palabras de este hombre expresan conocimiento de causa, dolor, arrepentimiento y deseo de purificación. José Zorrilla ha transmutado la imagen del conocido seductor y ha permitido que el amor domine los impulsos finales de este individuo.

Actividades

1. En los versos anteriormente citados de José Zorrilla ubica por lo menos cinco características románticas y coméntalas en una cuartilla.

En Alemania

a. Heine

LIBRO DE LOS CANTARES

1 Todos los días digo al levantarme:

      ¿vendrá mi dulce bien?

Todas las noches digo al acostarme:

      Engañóme hoy también.

Paso insomne la noche, en el quebranto

      De mi tenaz dolor;

Paso el día dormido, en el encanto

      De un sueño burlador.

2

En la quietud de la noche

Mi mal a solas lamento,

De la vana muchedumbre

Los regocijos huyendo.

A solas corren mis lágrimas,

Corren sin tregua ni término;

Enjugarlas no consigo

Con mis suspiros de fuego.

Un día, niño inocente,

Cifré mi dicha en los juegos;

Gozaba el don de la vida

Sin saber lo que son duelos.

Jardín alegre era el mundo

De lozanas flores lleno;

Rosas, lirios y violetas

Mis únicos pasatiempos.

Soñando en verde floresta

Vi juguetón arroyuelo;

Miréme en sus claras linfas;

Estaba pálido y tétrico.

Estaba tétrico y pálido

Desque mis ojos la vieron:

Trocase en pena mi júbilo

Sin sentirlo ni saberlo.

De los cielos descendida,

Dulce paz llenó mi pecho;

De los cielos descendida,

Huyó otra vez a los cielos.

Tinieblas llenan mis ojos,

Sombras me van persiguiendo;

Escucho sobresaltado

Dentro de mí extraño acento.

Acométenme furiosos

Extraños padecimientos,

Y en mis entrañas quemando,

Me consume extraño incendio.

Y esta hoguera que me abrasa,

Y este dolor, del que muero,

Amor, amor soberano,

Míralo bien, ¡tú lo has hecho!

3

Sobre mi pecho pon tu manecita;

Lo sentirás latir con inquietud;

Un traidor carpintero en él habita,

Y está claveteando mi ataúd.

Golpea sin descanso el día entero,

Y mi sueño robó su golpear;

Acaba pronto, infame carpintero,

Y déjame morir y descansar.91

Actividades

1. Explica el tema de la muerte en este poema. Escríbelo en una cuartilla.

2. Redacta un comentario de este mismo poema en el que tengas en cuenta los otros temas románticos además del que alude a la muerte.

Realismo

El Realismo es el movimiento literario surgido a finales del siglo XIX como reacción ante el Romanticismo. Propone una observación rigurosa de la realidad, captada en todos sus detalles, para lo cual recurre a descripciones de ambientes y personajes y reproducciones del habla coloquial. Sus planteamientos surgen fundamentados en la filosofía positivista, que se opone al idealismo romántico. Se ha discutido mucho en torno a la posibilidad de que exista una literatura “realista” como tal, ya que toda obra literaria implica una invención del autor y, aunque tome de la realidad muchos de sus elementos, en la obra literaria aparecen con un sello propio que conlleva una deformación de la realidad consultada. No obstante la aplicación de estas teorías dio como resultado una literatura diferente a la del movimiento anterior, manifestada fundamentalmente en la novela, que adquiere un gran auge al llevar a la práctica las tendencias realistas. Éstas reprimen el sentimiento, lo fantástico y lo maravilloso, así como la vuelta al pasado, sustituyéndolo por un afán de objetividad para reflejar la vida diaria. El lenguaje literario adquiere una gran riqueza al empaparse de la lengua coloquial.92

Actividades

1. Elabora un esquema en el que aparezcan las características sobresalientes del movimiento Realista con base en la explicación anterior. 

Algunos autores del Realismo europeo: el tema de la mujer y el perfil de la avaricia

Hay en el siglo XIX y en el marco del Realismo y del Naturalismo una literatura sobre mujeres escrita por hombres; encontramos así autores como Flaubert, Balzac, Zola, Tolstoi, Dostoievski, quienes nos regalaron un modelo interesante de mujer el cual se esconde tras las máscaras de Madame Bovary, Eugenia Grandet, Nana, Ana Karenina, Nathasha.93 

Emma Bovary y Ana Karenina simbolizaron el intenso deseo de libertad en el marco de la pareja; incomprendidas por sus respectivos cónyuges se refugiaron en alternativas válidas, para optar finalmente por la puerta falsa del suicidio. Nana —dentro del Naturalismo, por supuesto— implica una perspectiva de rebeldía profunda frente a la imagen del macho en turno. Dominadora por excelencia conserva la condición de mujer con que todo hombre sueña para desvanecerse por fin y caer en la destrucción de su cuerpo, víctima de la enfermedad y del delirio. Natasha Filipovna, en Dostoievski, implica una decisión de vida en donde el hombre tiende a cumplir igualmente el papel de dominado, o por lo menos, de sometido a la forma de actuar de una mujer bella e inteligente. Cuando el príncipe idiota en la obra homónima observa el retrato de Natasha comenta: “¡Qué hermosa mujer! Si fuera buena todo se habría salvado”. Pero ella es ciertamente hermosa, aun cuando está muy lejos de representar el ideal de bondad aquí presupuesto. Para el escritor ruso la axiología dominante en su universo de creación incluye lo bueno como categoría preferente. Para este personaje femenino lo que realmente interesa está más allá de cualquier escala de valores tradicionales. Vivir e imponerse representan una categoría primordial. En el caso específico de Balzac y a través de su obra Eugenia Grandet nos encontramos con un tipo de mujer diferente a las postulaciones de sus contemporáneos, pero la cual conlleva igual la magia de una aspiración y de una grandeza de espíritu imponderable. Ella es la hija de un avaro siniestro y en una primera etapa de su existencia se somete a la tiranía del padre. Comienza a rebelarse cuando conoce el amor en la persona de Carlos Grandet, su primo. Pero muy pronto la vida le demostrará que ese joven no vale la pena y ella se recluirá en la infinita soledad de la casa de los Grandet.

• Fragmentos representativos de una novela Realista

• Eugenia Grandet de Honoré de Balzac.

• Fragmento primero

• En ciertas ciudades de provincia hay casas que, al contemplarlas, inspiran una melancolía igual a la que provocan los claustros más sombríos, las landas más yermas o las más tristes ruinas.  Acaso sea porque en estas casas se encuentran a la vez el silencio de los claustros, la aridez de las landas y la desnudez de las ruinas; la vida y el movimiento son en ellas tan lentos, que un extraño las creería deshabitadas si no se encontrase de repente con la mirada pálida y fría de una persona inmóvil que, al ruido de unos pasos desconocidos asoma su rostro casi monástico tras el alféizar de la ventana.94

• Comentario

• Poco a poco nos enteramos que la idiosincrasia individual resulta perfectamente explicable por el ambiente en el que se fragua. Casi podemos decir que hay una manera de ser del personaje perfectamente acorde con la manera de ser de esos mismos espacios provincianos. Hombre y paisaje se integran así; mejor aún, el hombre no tiene más remedio que acoplarse a la naturaleza:

Nos detenemos un momento en la imagen que proyecta la sirvienta de la casa llamada Nanón, quien acompaña al avaro desde los primeros momentos.

Segundo fragmento

Nanón era el único ser humano capaz de soportar el despotismo de su amo.  Toda la ciudad se la envidiaba al señor y a la señora Grandet.  La gran Nanón, así llamada a causa de su elevada estatura, de cinco pies y ocho pulgadas, estaba al servicio de Grandet desde hacía treinta y cinco años.[...]

A la edad de veintidós años la pobre muchacha no había podido colocarse en ninguna casa, hasta tal punto era repulsiva su cara; y ciertamente este sentimiento era bien injusto: su rostro hubiera sido admirable sobre los hombros de un granadero de la guardia; pero, como suele decirse, en todo es necesaria la adecuación.

 El señor Grandet pensaba entonces en casarse, y quería ya poner su casa.  Se fijó en aquella moza que era rechazada de todas partes, y, acostumbrado como estaba por su calidad de tonelero a estimar la fuerza corporal, adivinó el partido que se podía sacar de una criatura femenina de complexión hercúlea, plantada sobre sus pies como un roble de sesenta años sobre sus raíces, fuerte de caderas, cuadrada de espaldas, con manos de carretero y una probidad tan rigurosa como lo era su intacta virtud.  Ni las verrugas que adornaban aquel rostro marcial, ni la tez de color de ladrillo, ni los nervudos brazos, ni los andrajos de la Nanón asustaron al tonelero, que se encontraba aún en la edad en que el corazón se estremece. Vistió, pues, calzó y alimentó a la pobre muchacha, le señaló un sueldo y le dio trabajo sin maltratarla demasiado.95

Comentario

Al mismo tiempo que explica algo el omnisciente relator se solaza en los comentarios picarescos que se permite efectuar.  Nos proporciona mediante la analepsis, una breve historia de ese encuentro entre dos seres tan diferentes. La pobre joven había llegado buscando trabajo y con el antecedente de que en ningún lugar la querían por su horrible cara. Y el narrador comenta, casi asombrado él mismo, que este sentimiento era injusto, porque sobre los hombros de un soldado de la guardia semejante rostro hubiera causado sensación; pero, más aún, se corrige nuevamente para hablar de la adecuación necesaria en cada situación.

Hablemos a continuación de Monsieur Grandet. Era un tirano en su casa y Nanón secundaba todas sus acciones. Eugenia y su madre resultaban las mujeres sometidas. Grandet acumulaba fortuna, guardaba celosamente sus ganancias. El tiempo pasa lenta e inexorablemente y un día encontramos al Grandet de Saumur a la edad de ochenta y dos años y esperando a la muerte:

Fragmento tercero

Cuando el cura de la parroquia fue a administrarle los sacramentos, los ojos del avaro, que desde hacía algunas horas tenían la apariencia de muerto, se animaron al ver la cruz, los candelabros y la pila de plata de agua bendita, y quedó mirándolos fijamente, y su lobanillo se movió por última vez. Cuando el sacerdote le acercó a los labios el crucifijo de plata sobredorada para que besase la imagen de Cristo, Grandet hizo un tremendo gesto para cogerlo y aquel último esfuerzo le costó la vida.96

Comentario

El cuadro de la avaricia que hemos rescatado del excelente relato del escritor francés resulta perfectamente complementado por esta cita final. Llega el sacerdote de Dios y las condiciones que se ofrecen en este instante no son de ninguna manera las normales. El cura de almas está viviendo una situación excepcional, porque se enfrenta a un moribundo que desde el más allá reclama las riquezas de esta tierra, riquezas que le seguirán perteneciendo a pesar del advenimiento de la muerte. Ese gesto patético y desesperado podría ser interpretado por algún distraído lector como el deseo de aferrarse a los bienes espirituales que representa ese crucifijo; pero, en verdad, es todo lo contrario. Ese empuje final del avaro lo lleva a correr tras las riquezas y no abraza a la cruz por el símbolo que conlleva, sino por el valor material que él descubre en ella.

Actividades

1. Lectura complementaria. Lee completa la novela Eugenia Grandet. Redacta un resumen en tres cuartillas en torno al contenido de esta obra.

2. De acuerdo con las estrategias de lectura lleva a cabo un “muestreo” y la consiguiente “predicción” de la novela Madame Bovary de Gustave Flaubert. Para ello debes conocer someramente lo que va a ser leído mediante la observación del título, el tipo de texto y algunas claves que podrás descubrir en Internet buscando el nombre de esta novela. Además, para conseguir la anticipación del contenido del texto, revisarás los índices, la solapa y la contraportada del libro.

3. En las novelas Realistas que has consultado ubica por lo menos tres características del Realismo literario de acuerdo con lo señalado en el comienzo del planteamiento del tema.