Shakespeare desde la perspectiva de Macbeth
Luis Quintana Tejera
Introducción
La figura de Shakespeare resulta
controvertida en la media luz que aporta su biografía, pero se proyecta hacia
el infinito si la encaramos desde la perspectiva de su amplia producción
dramática. Genio de la retórica, supo transmitir su propio universo creador
para que —desde el Renacimiento e involucrado con su momento histórico— llegara
a las otras épocas e impresionara a generaciones enteras para arribar a nuestro
complicado y sangriento siglo XXI.
Lamentablemente
la sangre es un denominador común en el presente y, la sangre derramada por
Macbeth mientras buscaba concretar sus débiles aspiraciones, es un tímido
ejemplo comparado con los sucesos de nuestra agobiante contemporaneidad. Pero
representa al menos un poderoso motivo de reflexión, porque las cosas no valen por
su cantidad, sino más bien por la intensidad de sus resultados. Y el mensaje
Shakesperiano es
intenso, implacablemente logrado y
perfecto en su propio horror. Macbeth como ejemplo literario, como personaje de
papel, puede sobrellevarse, pero como realidad cruenta es inadmisible, al menos
para mentalidades poco aptas para la violencia.
En
Macbeth analizaremos los aportes de
Shakespeare a la literatura y el teatro universales y, en particular,
desbrozaremos los contenidos destacados de esta obra, teniendo como elemento
conductor las nociones de poder, magia e impronta demoníaca. En el contexto de
lo demoníaco, revisaremos el espíritu fáustico que predomina en esta tragedia,
porque es sólo mediante el pacto tácito con la maldad, que Macbeth se dispondrá
a actuar.
Cuando
el personaje recibe el saludo de las brujas comienzan en él las cavilaciones
que poco a poco lo han de llevar a un terreno en donde no hubiera querido
encontrarse, pero en el cual debía estar, porque el destino no le dará tregua a
partir del momento en que decide —motivado por su esposa—matar a Duncan.
Desenfreno, búsqueda, ocultamiento han de ser algunas de las características
del protagonista, quien primero parece no aceptar lo evidente que emana del
mencionado saludo y, luego, se deja llevar por una sucesión de acontecimientos
que no le darán tregua alguna y que lo conducirán al encuentro de su propio
sino trágico. Vayamos por partes.
Shakespeare
(1564-1616): su obra
Las treinta y seis piezas dramáticas que
integran su vasta obra suelen clasificarse en: históricas, tragedias y
comedias.
En un primer período (1590-1600), se
incluyen piezas históricas con temas que provienen de las Crónicas de Holinshed (1577) o de obras más antiguas. La temática
gira en torno a problemas dinásticos y querellas políticas durante la Guerra de
las Dos Rosas. No fueron producidas siguiendo el orden cronológico. Se
incluyen: Enrique VI en tres partes, Ricardo III y El rey Juan. Posteriormente, Ricardo
II, Enrique IV, primera y segunda parte
y Enrique V.
En los dramas Ricardo II y Ricardo III intervienen
elementos psicológicos e incluyen una reflexión sobre el poder. A este período
pertenecen además dos tragedias Tito
Andrónico en la tradición del tema de la venganza y Romeo y Julieta, obra romántica y cruel que habla de amor puro y de
muerte.
Numerosas
comedias son creadas en esta primera etapa: La
comedia de las equivocaciones, inspirada en Plauto; La fierecilla domada y Los dos hidalgos de Verona, de tema
italiano; Trabajos de amor perdidos, El
sueño de una noche de Verano y El mercader de Venecia.
Además,
Mucho ruido y pocas nueces, Cómo gustéis
y Noche de Epifanía son comedias con acento romántico, teñidas de dulce
añoranza.
El segundo período abarca de 1600 a 1608;
suele ser tildado de “sombrío”, aunque contradictoriamente se inicia con una comedia
llena de alegría e ironía trascendente, Las
alegres comadres de Windsor; Bien está lo que bien acaba, pieza que posee
como otras anteriores una carga particular de romanticismo; a su vez, Medida por medida es más compleja y
expresa una visión mucho más sombría. En este período destacan también las
piezas romanas tales como Julio César y
Antonio y Cleopatra inspiradas en Suetonio fundamentalmente. Sobresalen
también Coriolano, Troilo y Crésida.
Entre 1602 y
1606 se escalonan cuatro tragedias: Hamlet,
Otelo, El rey Lear y Macbeth. Estas obras representan la realización cumbre
del escritor y a través de ellas el estudio de personajes se ofrece de una
forma ricamente lograda. Las características del estilo y los logros dramáticos
son variadas en las cuatro, pero ofrecen un panorama novedoso que tiende a la
concreción de fines artísticas claramente establecidos. En el presente ensayo
analizaremos la mencionada en cuarto lugar.
El tercer momento es entre 1608 y 1616.
Timón de Atenas y Pericles nos
conducen a un período mucho más sereno en donde destacan las últimas comedias: Cimbelino, Cuento de invierno y La tempestad.
Subrayamos que la Tempestad se representa por primera vez en 1611. Otro
aspecto curioso que no queremos pasar por alto: Enrique VIII es la última pieza de su producción. (Cfr. Hérou, 1996: 22-23).
El
autor aquí citado para la organización de las obras compuestas por Shakespeare,
agrega al respecto:
Esta clasificación de las obras y el
orden cronológico que se les atribuye tienen el mérito de la claridad, pero
simplifican demasiado y son objeto de numerosas críticas. No obstante las
incertidumbres que subsisten respecto a la biografía de Shakespeare y la
autenticidad de algunos pasajes no permiten imponer un orden indiscutible.
(Hérou, 1996: 23).
Las
incertidumbres mencionadas por este crítico literario se diluyen cada vez más y,
sobre todo, bajo la óptica de que esta
situación es de carácter autoral y no empaña para nada el desarrollo artístico
del texto. En lo personal creo que muchas de las dudas referentes a Shakespeare
escritor llegan a apoyarse —por supuesto entre otros factores— en que él no tuvo formación
universitaria como la poseyó Marlowe, por ejemplo, como si las Universidades
del mundo fueran las únicas que formaran escritores: creo que es precisamente a
la inversa, puesto que, conocemos muchos casos de autores no universitarios y
geniales en su creación.
Concluye
Hérou diciendo:
La belleza y la complejidad del estilo
deben también ser apreciadas en la representación: dicción, desplazamientos,
música y canciones sirven al texto, pues el teatro es bastante más que
literatura y asimismo deben tomarse en consideración las interpretaciones, la
calidad de los públicos, las condiciones materiales de producción. (23).
Macbeth
Macbeth
no
fue publicado sino en la edición in folio del año 1623, sobre la base del
manuscrito dejado por el poeta, que lo habrá compuesto entre 1606 y 1608. […].
Shakespeare encontró el argumento, como el de Hamlet, el de Lear y de tantos otros dramas en la crónica de
Holinshed. En esa obra historiográfica leemos ya del encuentro de Macbeth con
las tres brujas que el pueblo —a juzgar por un pasaje en Holinshed— tomaba por
las tres diosas del Destino o, también, por ninfas o hadas. (Landauer, 1947:
326).
La
cita tomada de uno de los comentaristas más destacados de la obra shakesperiana
nos ubica en los orígenes de este drama y en su relación intertextual con las
crónicas de Rafael Holinshed; el crítico alemán alude también a las tres brujas
que aparecen en la escena III del acto I, las cuales eran consideradas —con
base en Holinshed también— como las tres diosas del Destino o como ninfas o
hadas. Al analizar esta obra,
señalaremos la trascendencia que estas brujas poseen en el desarrollo
contextual del drama.
Macbeth es la pieza más corta de
Shakespeare, pero la más intensa y mejor lograda. Al mismo tiempo —y lo citamos
para refutarlo—, Landauer dice, citando al poeta Grillparzaer:
Macbeth
es
la obra más grande de Shakespeare; sin duda es la más verdadera… Creo que el
genio no puede dar sino lo que encontró en sí mismo y que no describirá pasión
o ideología alguna que no lleve en el propio pecho como ser humano. […] ¿De
manera que Shakespeare habría sido asesino, ladrón, mentiroso, traidor,
ingrato, demente porque supo describir esos caracteres tan magistralmente? Sí.
Es decir que debía tener él mismo la índole para todo aquello, sólo que el
predominio de la razón, el sentimiento moral impidió que nada de aquello se
desatase (Landauer, 1947: 327).
Si
aceptáramos la afirmación anterior, se impondría una suerte de fatalismo en
donde el creador sería deudor de su propia obra. La subjetividad psicológica de
lo dicho por Grillparzer descarta su propio contenido. Y esto dicho aún cuando
el propio dramaturgo desnudara en sus sonetos algún aspecto de su propia
personalidad, supuestamente relacionado con este hecho. Nada peor que sostener
la existencia de algo basados en supuestas teorías psicoanalíticas que a nada
conducen y que se destruyen en su propia formulación por la falta absoluta de
fundamento real; por “real” entendemos probado y verificado con base en teorías
sustentables.
Estructura
de Macbeth.
Tomando como referencia el estudio del
uruguayo Tabaré Freire en su texto crítico sobre Macbeth, nos permitimos explicar cuál es la estructura de esta
tragedia y, esto lo hacemos como el mejor camino para incursionar
posteriormente en la temática que nos hemos propuesto desarrollar.
En
lo relativo al aspecto temporal, la
tragedia abarca sólo tres días; en ellos se resume y explica la desdicha del
héroe enfrentado a su propio destino.
El
primer lapso abarca desde la tarde de la batalla contra los noruegos en la que
triunfa el thane de Glamis, hasta el amanecer siguiente. Comprende el traslado
del rey Duncan desde Forres hasta Inverness, en donde está el castillo de
Macbeth. También se lleva a cabo el banquete nocturno y se comete el
magnicidio, hecho que resulta constatado al amanecer del segundo día (Actos I y
II).
El
segundo momento da comienzo en la noche en que Macbeth, recién coronado, reúne
a los nobles en un banquete de celebración y concluye la mañana siguiente;
incluye la muerte de Banquo, la consulta a las brujas por parte del héroe, la
fuga de Macduff y la masacre de su familia (Actos III y IV).
El
tercero se inicia también de noche y termina en la mañana siguiente; comprende
la muerte de Lady Macbeth, la batalla y muerte de Macbeth y la proclamación de
Malcolm (Acto V).
En
resumen, tres jornadas le alcanzan al dramaturgo isabelino para ofrecer lo
fundamental de la diégesis, eliminando —por exigencias dramáticas— el largo
período de diez años que señalaba Holinshed.
En
cuanto a la acción dramática, ésta
se precipita velozmente, es decir, en “abismo” (Mise en Abyme),
nada tiene que ver este estilo de precipitación de los acontecimientos con
las extensas ondulaciones de Hamlet, por
dar un ejemplo tan sólo.
A
su vez, es necesario recordar que Shakespeare
no dividió ninguna de sus piezas en los cinco actos, subdivididos en
escenas que conocemos hoy; ésta fue tarea de los editores posteriores,
especialmente de los del siglo XVIII, quienes procedieron imbuidos del espíritu
clasicista del siglo. Por eso Macbeth está
concebido en tres grandes tiempos, cada uno de los cuales comprende una
sucesión ininterrumpida de escenas: la muerte de Duncan, la muerte de Banquo y
el castigo de Macbeth quien paga con su propia vida.
Los espacios que corresponden a estas
acciones son: la primera incluye tres escenarios,
dos de ellos fácilmente mudables: el campo de batalla y los palacios de Duncan
en Forres y de Macbeth en Inverness. La segunda tiene únicamente dos: un
interior y un exterior del palacio de Inverness. La tercera es la más compleja
escénicamente: la cueva de las brujas en dos oportunidades, el castillo de
Macduff, el palacio de Westminter en Inglaterra, el bosque de Birnam,
interiores y exteriores del castillo de Macbeth en Dunsinane y varios lugares
del campo de batalla. Esta flexibilidad se explica recordándose la carencia de
escenografía en el teatro isabelino y el valor que poseía el texto para
determinar con precisión el lugar de la acción. (Cfr. Tabaré Freire, 1955: pp. 14-15).
Análisis
de Macbeth
El claroscuro barroco que define a
Cervantes y lo proyecta hacia una época diferente a través de las galanuras de
estilo y de los juegos alucinados de contrastes, es también un signo
shakesperiano que se expresa fundamentalmente en esta tragedia de un modo
genial. Shakespeare es mucho más que Renacimiento, su impronta creadora anuncia
al Barroco y lo hace desde esa perspectiva de luz y sombras que permite valorar
y ensanchar el universo a bajo el reflejo de su propia poética. La poética de
Shakespeare invade el teatro isabelino para ofrecer una nueva interpretación
del cosmos.
Si
nos detenemos a considerar los factores tempo espaciales que emergen desde el
primer encuentro de Macbeth con las brujas, hallaremos que el protagonista
expresa: “Nunca he visto un día tan feo y tan hermoso” (Shakespeare, 1955: 31),
manifestando así algo tan obvio, pero al mismo tiempo revelador de ese momento
que se está viviendo. El contraste se impone al reunir dos factores estéticos:
lo feo y lo hermoso, tema que ya había sido expresado por las brujas cuando en
la escena I del acto I dijeran: “Lo hermoso es feo y lo feo es hermoso; revoloteemos
a través de la niebla y del aire impuro.” (22). Vivimos en un mundo de
apariencias contradictorias y todo lo expresado hasta aquí no es más que una
manera de preparar el encuentro revelador del personaje con las hermanas
fatídicas.
Éstas
se circunscriben en el marco de lo diabólico y si bien no son más que
mensajeras del destino, proyectan con su presencia una magia especial y nos
permiten hablar, a través del modo de ser que adoptan y de su lenguaje, de
seres maléficos que vienen a cambiar con su presencia lo que si bien ya estaba
escrito en Macbeth, él no se había atrevido a revelarlo.
Al
respecto señala Landauer:
Impulsos demoníacos o, digámoslo
tranquilamente: diabólicos en el alma humana y fuerzas demoníacas, externas y
reales, emisarios del infierno, se dan cita en nuestra tragedia que —lo vemos a
primera vista— así, por tan activa intervención del reino de los espíritus, se
destaca de las otras. (Landauer, 1947: 328).
Creemos
y fundamentamos que ellas representan el factor mediador entre las fuerzas
supremas y el propio Macbeth; ellas son el Mefistófeles de C. Marlowe de quien
Shakespeare había aprendido que el poder fáustico no descansa nunca cuando se
trata de pactar con las fuerzas ocultas para alcanzar lo que aparentemente al
menos, no podría lograrse de otro modo.
La
voz de las brujas no es una voz que obligue, sino que seduce y motiva a la
acción. Hubiera sido muy sencillo pactar con Macbeth y mostrarle así el camino
hacia la gloria; en verdad, ellas actúan sobre la voluntad del protagonista y
moldean sus decisiones; sugieren en lugar de recorrer con él el camino que los
llevaría hacia el cumplimiento de su propio hado funesto. Este pacto podría
haberse concebido al modo sencillamente operativo de Marlowe, en donde un
Fausto ansioso suplica a un cínico Mefistófeles. Aquí no hay ni uno ni otro; o,
al menos, no se les nombra de ese modo. En este contexto la máscara de Fausto
la lleva Macbeth y la apariencia mefistofélica la encontramos en las brujas las
cuales cumplen con ese papel mediador que caracterizara al Mefistófeles de la
leyenda. Debe quedar claro que la elaboración conceptual de Shakespeare supera
en mucho el desarrollo meramente argumental de su contemporáneo; de algún modo
anuncia a Goethe y su complejo panteísmo.
Como
consecuencia de lo anterior, manifestamos nuestro desacuerdo con la propuesta
de Harold Bloom en su obra Shakespeare,
la invención de lo humano, en donde llega a sostener:
Shakespeare había exorcizado a Marlowe
desde hacía mucho y con él a la tragedia cristiana. […] Macbeth no tiene nada en común con Tamerlán o con Fausto. La naturaleza que más ferozmente viola
Macbeth es la suya propia, pero aunque aprende eso ya cuando inicia la
violación, se niega a seguir a lady Macbeth en la locura y el suicidio. (Bloom,
2005: 607).
Creemos
que las opiniones de Bloom están permeadas de Psicoanálisis y enfermas por
prejuicios sociales y culturales; es decir proyectan en el personaje sus propias
obsesiones. Falta el fundamento teórico que le permita negar el influjo
cristiano y la presencia fáustica.
Macbeth
regresa de la batalla en la que ha ganado nombre y fama defendiendo al rey
Duncan, su señor. Las brujas le interceptan el paso a él y a su amigo Banquo y
lo saludan de un modo curioso que excita la curiosidad:
¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, Thane de
Glamis!
¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, Thane de
Cawdor!
¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, que serás
rey en lo futuro! (31).
Y
de esta manera lo introducen en su futuro con el saludo profético en donde
Glamis, Cawdor y Rey constituirán tres modos de incursionar en la temporalidad
del protagonista, tres maneras de revelar escondiendo aquello que las semillas
del tiempo tenían reservado para Macbeth. Glamis
es su presente, es el “hoy” de un hombre digno que habiendo heredado de su
padre tierras y honra, en este presente lo expone en aras de alcanzar algo
aparentemente mejor. Un presente digno puede ser trocado, y lo será de hecho,
por un futuro supeditado al éxito que el poder otorga.
Cawdor representa un futuro aparente y
de este modo las brujas comienzan a elaborar el juego barroco basado en los
contrastes reales y aparentes que la existencia conlleva. Lo sabremos líneas
después: Macbeth ya es Cawdor por decisión de Duncan, pero él lo desconoce y
por eso cae en la trampa de pensar que “Rey” es consecuencia de “Cawdor”. El
protagonista asombrado dice: “Pero, ¿cómo de Cawdor? El Thane de Cawdor vive
como próspero caballero. Y el ser rey está tan de acuerdo con las perspectivas
de lo verosímil como ser Cawdor.” (33). Así es y de este modo actúan las
fuerzas del destino; muchas veces el ser humano ignora los triunfos alcanzados
y trata de explicarse a sí mismo lo que el propio hado ha descifrado ya. Cawdor
sólo puede ser entendido desde la óptica reveladora de un tiempo por venir. “¡Glamis
y Thane de Cawdor! Lo más grande está detrás” (36), discurre el protagonista en
un breve apartado después de haber recibido la decisión de Duncan por boca de
Ross y Angus; su lenguaje siniestro indica que sus pensamientos ya están
proyectándose en una dirección muy concreta, la dirección del crimen.
Pero
la esencia del mensaje de las brujas está en el tercer momento del saludo: “Serás rey”; he aquí un tiempo deíctico
que se ubica en un futuro prometedor. Emerge de este modo el tema del poder que
tanto ha preocupado y preocupa al político en turno. Las palabras anunciadoras
provienen de los labios maléficos de unas simples mensajeras que conllevan
ellas también el radical contraste de ser simples y complejas a la vez, en una
simultaneidad diabólica que puede entenderse perfectamente a la luz de la propuesta
fáustica enunciada en este contexto.
“Serás
rey” es un verdadero dardo envenenado que se lanza e hiere a un corazón
deseoso. Las brujas no hacen más que desnudar una realidad que ya está en el
protagonista, pero que no se había manifestado aún; se requería de esa fuerza
que desnuda el verdadero sentimiento. Sin las brujas no habría empezado a
actuar esa auténtica fuerza del sino que ellas, cual vendaval implacable,
desarrollan.
Y
Macbeth pasa del asombro inicial a la credibilidad que los hechos otorgan.
Cuando Ross y Angus —lo mencionábamos líneas arriba— le traen la orden real que
el inocente Duncan había decretado para Macbeth, el protagonista cree que el
destino en pocos minutos empieza a cumplirse. “La tragedia es un tiempo sin
tiempo” como lo habían expresado los antiguos griegos y como lo explica Nietzsche
en el Nacimiento
de la tragedia
al contraponer las nociones de lo apolíneo y lo dionisiaco (Nietzsche, 1985); por
ello, quien desea vivir en el tiempo de la tragedia debe renunciar a la
aburrida cotidianidad. Familia, hijos, trabajo sólo pueden explicarse desde el
ángulo notorio del hombre común. Y, para bien o para mal, Macbeth no es un
hombre común; o, al menos, si lo había sido deja de serlo en el momento del
saludo profético. Pero, ¿qué tiene de malo soñar con el poder? Todos lo hemos
hecho alguna vez. Lo axiológicamente reprochable estriba en vender su alma al
demonio por alcanzar funestos fines. Macbeth será a partir de este momento una
máquina de poder y lo instrumentará de un modo organizado y perfecto; sólo que
cuando el tiempo pase parecerá haber
olvidado la cuota de sangre que tuvo que pagar. Hay importantes momentos
de vacilación que nos muestran al personaje como un hombre dueño de su propio
destino, al menos por los momentos que escalonan su actitud dubitativa.
¿Y Banquo? Banquo, el digno
Estuardo del futuro está allí para observar y concluir. Merced a su exhortación
dirigida a las hermanas fatídicas, ellas lo saludan también en términos
oximorónicos, en donde vuelve a hablarse de la aparente contradicción de la
vida y de las situaciones que al hombre le toca enfrentar:
Bruja 1. Menos que Macbeth y más
grande que él.
Bruja 2. No tan feliz y mucho más
feliz.
Bruja 3. Tú engendrarás reyes
aunque nunca lo serás. (32).
En
primer lugar, la grandeza no sólo se mide por los aspectos materiales, sino más
bien por los factores relacionados con la dignidad humana; en este último
aspecto, Banquo es más grande que Macbeth, aunque este último será superior a
él en cuanto al cargo que le toca ostentar. El poder eleva a unas personas por
encima de otras, pero también denigra y envilece. Las brujas se deleitan en
pensar cuán ruin es la condición humana y juegan con las pasiones del hombre;
les gusta presumir su conocimiento mágico y engañan con la verdad, como lo
hicieron con Macbeth. Por eso ellas conocen —desde el espacio demoníaco que
ocupan— el carácter de las búsquedas del ser humano. Saben que Banquo es
equilibrado y sereno, por lo menos el Banquo que nos regala Shakespeare en esta
tragedia y, saben también que Macbeth está dispuesto a entregar su alma a
cambio de alcanzar la prosecución de sus fines. Pero el aspecto que el autor
isabelino nos ofrece en este drama tiene que ver con la tranquilidad de
conciencia, con la paz interior que únicamente la pueden alcanzar aquellos
individuos que después de haber dominado sus pasiones, continúan preocupándose
por ser aún mejores.
Este
tríptico a través de cual se expresan las brujas habla de la inequívoca
felicidad de Banquo y concluye con la verdadera profecía, tan válida y tan
impactante como la que le anunciaron al protagonista: “Tú engendrarás reyes
aunque nunca lo serás”. Lapidaria conclusión que ubica a Banquo en el lugar en
que Shakespeare lo quiso colocar. La antítesis entre ambos saludos es evidente
y la tajante oposición entre los héroes también lo es. Gabriel Holinshed le
había otorgado a Banquo otro papel y Shakespeare lo cambia para recibir así el
aplauso y agradecimiento de Jacobo I, su monarca, quien parece no haber leído
las mencionadas Crónicas de Holinshed o, si lo hizo prefirió seguir en la línea
de interpretación de Shakespeare. En sus Crónicas históricas el autor
mencionado había revelado la complicidad de Banquo con Macbeth; lo había
catalogado de traidor y gracias a sus acciones ayudó a Macbeth a alcanzar el
trono. Pero Jacobo I necesitaba que este hombre estuviera limpio de culpa,
porque se trataba nada menos que de su lejano ascendiente en la línea de los
Estuardos.
Es
importante resaltar el paralelismo antitético que existe entre ambos saludos en
lo que tiene que ver con forma y contenido; por un lado, la organización de la
frase en ambos es idéntica —primera condición del paralelismo— y, por otro, los
términos de interpretación de los dos son contrarios.
El
manejo del discurso en la poética dramática de Shakespeare es genial y este
discurso se halla marcado por dos o tres notas fundamentales: el carisma, la
intuición, la poesía misma.
En
cuanto a la elaboración de sus personajes, huelga destacar que el material
dramático resulta trabajado hasta en sus más mínimos detalles. La confrontación
entre ambos héroes se ha logrado desde el ángulo macabro que proporcionan las
tres brujas y, ahora, cada uno seguirá por su respectivo camino. Banquo será
postergado hasta su asesinato y posterior aparición fantasmal en el banquete
convocado por el nuevo rey; este último sufrirá paulatinas evoluciones que lo
llevarán desde la indecisión inicial hasta su total compromiso con la causa
asesina como lo explicaremos a continuación, reuniendo los factores que
convergen con este fin. Veamos primero el carácter y condición de la duda en
Macbeth cuando aún no ha decidido sellar el pacto implícito con las hermanas
fatídicas. Los siguientes sucesos nos llevan de la mano al encuentro de las
posibles alternativas.
Banquo dice, después de haber oído el nombramiento de Macbeth como
Thane de Cawdor: “¿Qué? ¿Puede el
diablo decir la verdad?” (35).
Su
asombro revela la doble preocupación por el destino de los dos y en lo más
íntimo está pensando en la sublime misión que el hado le ha encomendado a la
luz de que si el anuncio a Macbeth va camino de cumplirse, con el de él también
sucederá lo mismo.
¡Glamis y Thane de Cawdor!
Lo más grande está detrás” (36).
Ya habíamos explicado anteriormente el alcance de esta reflexión; sólo
la incluimos aquí a los efectos de integrar el corpus de la duda en el protagonista.
Dos verdades se han dicho
como prólogo feliz al tormentoso drama de tema imperial.” (37).
El eufemismo prevalece
y este hecho se circunscribe en el temor de Macbeth a enfrentar los
pensamientos criminales que desde ya se apoderan de él. Esas dos verdades
constituyen el preámbulo de lo que vendrá y el oxímoron “prólogo feliz” y
“tormentoso drama” expresa el carácter de esa misma vacilación.
Si la suerte quiere hacerme
rey, pues puede coronarme, que sea sin mi incitación.” (38).
En este instante el
personaje parece decidido a esperar y se inclina por el factor aleatorio que
los hechos incluyen; el anuncio de las brujas bien puede circunscribirse en el
plano posible de que con el tiempo el postergado Macbeth llegara al trono; esto
es difícil, pero no improbable. Ahora bien, si aconteciera de este modo las puertas
que conducen a la tragedia estarían cerradas definitivamente y sólo lo
cotidiano tendría su lugar para explayarse. En el terreno de las condiciones de
carácter del protagonista, sabemos que esta aparente decisión es débil y que
cuando otros factores concurran, se reúnan y lo presionen, no la podrá
sostener.
Venga lo que deba venir,
ocasión y momento correrán a través de los más tormentosos días.” (38).
Lo dicho en esta frase
viene a refrendar lo señalado en el punto anterior, pero con una variante: si
bien parece decidirse por la espera, también señala que está abierto a aceptar
lo que el hado siniestro le quiera entregar. El acontecimiento proléptico aparece expresado por el adjetivo “tormentoso” que define la condición
nefasta del porvenir.
Duncan nombra a Malcolm príncipe
de Cumberland (Escena IV del acto I).
Los hechos se suceden de manera vertiginosa respondiendo al esquema de
la puesta en abismo ya comentada supra. Un acontecimiento sigue al otro y Macbeth
no puede escapar a la influencia de éstos; él reflexiona en este momento:
“¡Príncipe de Cumberland! Éste es un obstáculo sobre el que debo saltar o caer
pues yace en mi camino” (42).
Analicemos este hecho —el nombramiento de Malcolm como príncipe de Cumberland—
desde la doble perspectiva que nos ofrece el comportamiento del rey y la
respuesta de su vasallo. Duncan ha actuado con desesperación ante los acontecimientos
que lo acorralan y comete error tras
error; primero, otorga a Macbeth la dignidad del derrotado Cawdor y reviste con
la piel del traidor al hombre fiel: este juego de máscaras no puede pasar
desapercibido puesto que el nuevo Cawdor traicionará también; segundo, intenta
blindar su reinado indicando cuál ha de ser su sucesor y, lo único que consigue,
es despertar aún más la ambición de su —por ahora— fiel vasallo.
La proyección dilógica del futuro nos conduce de nuevo a la imagen del
doble camino posible: “saltar o caer” afirma el protagonista, en donde “saltar”
significaría seguir adelante con los nefastos planes y, “caer”, implicaría
rendirse y esperar, tan sólo esperar lo que el destino le depararía.
Carta enviada a su esposa
enterándola de lo sucedido.
Al enviar por un
mensajero la carta a su esposa, Macbeth está reconociendo implícitamente que
requiere de la ayuda de su fiel cónyuge; está aceptando a priori lo que ella pueda decidir y dando así un paso más hacia la
determinación que líneas más adelante ha de tomar.
Si con hacerlo quedara
terminado, entonces estaría bien si se hiciera rápidamente. Si el asesinato
impidiera las consecuencias y, con el final se cogiera el éxito. Si este golpe
pudiera serlo todo y el fin de todo, entonces aquí, aquí, sobre esta orilla y
bajío del mundo, arriesgaríamos la vida futura. (50).
Este fragmento del breve
monólogo del protagonista planteado en el comienzo de la escena VII del acto I,
ofrece el planteamiento del auto engaño que expresan los términos anteriores y
demuestra que quiere llevar a cabo sus nefastos propósitos, pero que no desea
cargar con las consecuencias que le deparará el tiempo por venir. Su naturaleza
feroz le permitirá hacer lo prohibido, pero no quisiera después enfrentar las
recriminaciones de su conciencia.
Estoy decidido y aplicaré
todas mis fuerzas corporales a esta terrible acción. ¡Adelante! Engañemos al
mundo con el más bello espectáculo: que un falso rostro esconda lo que sabe un
falso corazón” (55).
La acción constante de
lady Macbeth trabajando en la conciencia de su marido, impulsándolo,
convenciéndolo, manipulándolo, arrojándolo al abismo del futuro con la
esperanza de alcanzar aquello que nuestras débiles capacidades nos ocultan, da
resultado y, el protagonista se ubica en este momento en el lugar en que su
mujer lo quería tener. Esta decisión reviste un carácter más determinante que
las anteriores que lo alejaban del crimen. En el contexto del juego de máscaras
ya mencionado antes, ahora se propone mostrar al mundo una cara que disfrace su
verdadera condición. ¿Lo conseguirá? Sabemos que no sucederá de este modo,
porque su tenue fortaleza sucumbirá cuando sus capacidades anímicas lo
abandonen.
De todos modos, los
términos del pacto implícito al que hemos hecho alusión, comienzan a cumplirse
en este momento de un modo que no habrá vuelta atrás. Macbeth ha decidido matar
a su rey y en connivencia con su terrible pareja lo ha de cumplir.
El
asesinato de Duncan: Un abismo incontrolable
En términos fáusticos Macbeth ha
quedado comprometido con su destino a partir de este momento. Él está
acostumbrado a matar: lo ha hecho muchas veces en las batallas; pero lo ha
hecho en su condición de hombre común y en cumplimiento del mandato de su Señor,
ahora lo llevará a cabo como personaje trágico que es y esto hace que todo sea
diferente. Lo enseñaron a matar, ese era su oficio de guerrero, pero no lo
enseñaron a asesinar con saña; no le explicaron que el crimen del otro a sangre
fría es un pecado mayor contra la justicia. Duncan es mucho más que su rey y
señor; es su protector, su primo hermano, su amigo, su huésped, es aquel con
quien ha compartido las veleidades del gobierno y la organización del estado.
Duncan en Inverness debería haber estado doblemente seguro porque es la casa de
su vasallo, porque es el espacio no contaminado por la lujuria del poder. Pero
es todo lo contrario. Aún así el rey no descuida su defensa y duerme acompañado
por sus guardias, este hecho demuestra que algo teme, que no está cien por
ciento seguro; es su premonición de la muerte.
Todo
el escenario nocturno resulta siniestramente preparado para los terribles
sucesos que se avecinan. Duncan duerme; presumiblemente está borracho y
satisfecho después de haber disfrutado de los agasajos que su vasallo le ofreciera. Se acostará a
dormir y está muy lejos de saber que ésta será su última noche. El proceso
catártico se cumple en él también como sucediera con Otelo y con Hamlet. Parece
existir, por parte del dramaturgo, una suerte de preocupación por el destino post mortem de sus personajes. En Otelo, el protagonista
antes de matar a Desdémona le pregunta si se ha confesado; en Hamlet el príncipe duda de matar a Claudio cuando lo ve arrodillado,
supuestamente rezando: posterga su decisión criminal porque no desea enviarlo
al paraíso: quiere su perdición total. En Macbeth, aunque éste no se plantea el problema comentado, sí eliminará a un rey
que no ha tenido tiempo de pedir perdón a Dios por sus múltiples errores. Una
nueva razón que se agrega a las ya explicadas en el contexto del asesinato de
su protector.
En
el amplio marco del acto Segundo se llevarán a cabo los hechos que refieren a
la muerte violenta del monarca. En la escena II se ha consumado el golpe y así
lo documenta Macbeth en diálogo con su esposa. La versión del asesinato la
conocemos de labios del protagonista; el dramaturgo quiso ahorrarle al
espectador el cuadro violento del crimen y prefirió que fuera el propio Macbeth
quien lo relatara. Por supuesto, su visión es conmovedora y subjetiva. Y
comenta el personaje: “Éste es un triste espectáculo” (64) y aunque lady
Macbeth lo contradice, Macbeth continúa sin responder a su mujer en un
alucinado monólogo. En su mente están frescas las imágenes de aquel momento en
el interior de la habitación que ocupaba Duncan. Son tres los referentes que
ocupan la atención crítica en este instante:
1.
Uno de los soldados rió entre sueños y el otro le
gritó: “Asesino”. (64).
El personaje está
enfrentando tempranamente sus remordimientos; las palabras de los soldados
borrachos son premonitorias y constatan la cruel verdad: Macbeth es un asesino.
2.
Uno dijo “Dios nos ampare” y “Amén” el otro. Macbeth
no pudo decir “Amén”, no pudo comunicarse con su dios. (Cfr. 64).
Como en un cuadro patéticamente onírico los guardianes rezan para
tratar de contrarrestar la fatalidad del momento. Uno invoca la protección de
Dios y el otro asiente diciendo “Amén”. Pero el protagonista no puede elevar él
también su plegaria: “Yo no pude decir “Amén” cuando ellos dijeron “Dios nos
ampare”. El recurso del quiasmo conceptual permite invertir los términos en que
los soldados se habían expresado; “Amén” dijo el último de ellos y es ésta la
primera palabra que pronuncia el asesino. Macbeth es consciente de su crimen y,
aún peor, sabe que en este momento se ha roto su relación con la divinidad. En
el marco fáustico, indicábamos que el pacto se sella con la decisión de matar
por parte del protagonista y, cuando lo hace, este pacto resulta refrendado de
una manera cruel. Es éste otro de los elementos que sirven de apoyo a la
propuesta fáustica del presente ensayo.
3.
Le pareció oír una voz que gritaba: “No dormirás
más; Macbeth mata al sueño, al inocente sueño, al sueño que teje la
deshilvanada seda de las preocupaciones, muerte de cada día, baño para el
fatigoso trabajo, gran segundo plato de la Naturaleza, principal alimento en el
festín de la vida.” (65).
La poética de Shakespeare se viste de gala en este momento. Esa voz
sepulcral que escucha Macbeth, lo maldice y lo condena en vida al sufrimiento
cotidiano de la pérdida del sueño. Las imágenes poéticas prevalecen y, es más,
evolucionan hacia una clara alegoría. “No dormirás más” es una hipérbole que se
volverá siniestramente cierta; “Mata al sueño”, una metáfora, complementada con
las alusiones que definen a ese mismo proceso onírico: “teje la deshilvanada
seda de la preocupaciones”, “muerte de cada día”, “baño para el fatigoso
trabajo”, “gran segundo plato de la Naturaleza”, “principal alimento en el
festín de la vida”. Esta sucesión de imágenes retóricas se resuelven en una
alegoría: la alegoría del sueño, sueño que nos compete a todos los hombres ya
que vivimos de él. Macbeth y lady
Macbeth
En el planteamiento de la idiosincrasia de estos dos personajes, se manifiesta
una especie de complementariedad entre ambos. Cuando Macbeth duda, ella está
totalmente segura; él es capaz de matar, ella no; él no puede planear el
crimen, ella sí lo hace. (Cfr. Landauer, 1947: 336).
Al regresar el
guerrero a su palacio de Inverness es recibido por su esposa quien ya está
enterada de todo lo acaecido. Él le dice: “Duncan viene aquí esta noche” (46) y
ella responde terminante y fatal: “Nunca verá el sol de mañana” (46). De este
modo, a la duda de uno se contrapone la decisión del otro. Macbeth señala
inocentemente la oportunidad —esta noche— y lady Macbeth sabe que el destino no
otorga más que una opción; en aprovecharla estriba la eficiencia de aquel que
pretende alcanzar lo aparentemente imposible.
El pacto instrumentado
primero con las brujas continúa en este encuentro de los antagonistas. Hay un
tiempo —esta noche— y un lugar —Inverness—. Es el tiempo de la acción que ya no
admite postergaciones y es el sitio de la deshonra de quien en lugar de proteger
con la hospitalidad impostergable, mata en vez de autorizar a la vida para que
continúe. Desgarra el velo del destino, pero al modo de la tragedia de
Sófocles, matar tiene un costo que debe
pagarse. No importa que las circunstancias puedan llegar a justificar las
negras acciones, igual existe un precio que inevitablemente debe abonarse. Sólo
la inocencia de Esquilo pudo redimir a Orestes de su crimen terrible.
Ahora bien,
corresponde dejar constancia de otro
aspecto del crimen cometido que aún no hemos explicado; las circunstancias
socio políticas del momento, los errores de Duncan contra su pueblo, la falta
de acciones concretas que impidieran la proliferación de la violencia, el
hambre de su gente, estaban pidiendo a gritos un cambio. Una suerte de justicia
trascendente que no funciona acorde con las decisiones de los hombres, reclama
que alguien quite del camino a un hombre que —si bien es aparentemente bueno—
de igual manera su impotencia y falta de aptitudes lo inhabilitan para la
función que le toca cumplir; pero en esta sociedad patriarcal y monárquica
estas definiciones no funcionan de tal manera, ni siquiera funcionarían en
nuestra joven democracia. Por momentos se nos ocurre pensar en el Macbeth de
Holinshed que con sus irreverentes acciones trae prosperidad al reino; pero ese
Macbeth fue el político sometido al normal desarrollo de una existencia. El
otro, el Macbeth de Shakespeare es el vibrante personaje de papel que muere en
donde debió haber vivido; que impone su sanguinaria voluntad en aras de ese
afán egoísta que lo lleva al trono como un requerimiento personal. Su ambición
egocéntrica lo hundió curiosamente en el momento en que él creía que se
levantaba majestuoso por encima de la mediocridad de los otros.
Los soldados que
custodiaban al rey Duncan en el momento del crimen han sido testigos de algo
que a nuestro entender cobra una doble significación: por un lado, Duncan debe
morir porque su ineficiencia había llegado ya a un grado intolerable>; por
otro, es la víctima que rinde su vida a manos de alguien que destruye cual
ciega justicia. En todo esto, hay un hecho sin retorno: Duncan ha muerto. Y
este hecho parece funcionar como regla general: La muerte engendra la vida o a
rey muerto rey puesto o, lo que es igual, la vida continúa. Y en conclusión, en
lugar de un rey ineficiente estará un asesino capaz.
En el marco del análisis de los esposos Macbeth, hemos visto la forma
en que unidos llevan a cabo las acciones que los encumbrarán. Cuando el héroe
ocupa el trono en lugar del asesinado Duncan, lady Macbeth continúa apoyándolo,
pero poco a poco sus fuerzas la van abandonando y pierde la razón.
Posteriormente, la muerte de la reina los separa definitivamente y Macbeth
queda solo, hasta que recibe el castigo por mano de Macduff que regresa
triunfante e impone el orden perdido.
Continúa
la cadena de crímenes
Al amanecer de ese día, todos los
hombres del palacio se ven profundamente consternados al descubrir la muerte de
su señor. Reina una profunda confusión y Macduff intenta explicarse lo que ha
sucedido sin dar crédito a los hechos. Los hijos de Duncan —Malcolm y
Donalbain— huyen; el primero a Inglaterra y el segundo a Irlanda; olfatean la
traición y no quieren ser las nuevas víctimas; recuérdese que Malcolm es el
príncipe heredero. Macbeth, amparado en la confusa huida de los hijos del rey,
los acusa de parricidio y será él mismo —como lo habían anunciado las brujas—
quien ocupe el trono vacante. Todo continúa sucediendo en sucesión agobiante.
En
seguida, el protagonista pretende actuar como un hombre dueño de sí mismo y, al
entrar en la habitación del horror, mata
a los soldados explicando después que no pudo contener su furia. Nosotros y
Banquo también, sabemos que esta no fue la verdadera razón. La sagacidad del
personaje lo lleva a eliminar probables testigos de los hechos de esa noche. Pero
él testigo más peligroso es aquel que estuvo presente cuando la macabra
relación entre Macbeth y las brujas comenzaba: Banquo.
Precisamente
al inicio del acto tercero asistimos al monólogo de Banquo en donde da cuenta
de sus sospechas:
Ya eres rey, Glamis, Cawdor, todo, tal
como te lo prometieron las mujeres fatídicas; temo que hayas jugado sucio para
ello. Pero también dijeron que no tendrías posteridad, sino que yo sería raíz y
padre de numerosos reyes. (85).
Las
cavilaciones de Banquo son, por supuesto, certeras; sólo con deducir la
sucesión de hechos que llevaron al thane de Glamis al trono puede llegar a
temerse, como lo teme Banquo, que Macbeth haya jugado sucio. Se llevan a cabo
los preparativos para el banquete y Banquo invitado por el rey promete asistir
aunque saldrá esta noche para regresar temprano. En resumen, mercenarios
ordenados por Macbeth matan al noble tronco de Estuardos.
Este
es el cuarto eslabón en la cadena de asesinatos al que seguirán el
aniquilamiento de la familia de Macduff.
Analizaremos
los siguientes momentos que nos han de conducir a la conclusión de la tragedia.
1.
El espectro de Banquo en el banquete
real. (Escena IV del acto tercero).
2.
Diálogo de las brujas con Hécate. Ésta
es una diosa con tradición griega, identificada con Artemisa, como divinidad
nocturna. La pálida Hécate es la luna; pero Shakespeare habla también de la
negra Hécate (acto III, verso 182) y como divinidad nocturna es asimilada a las
actividades demoníacas, por lo cual aparece como jefe de las brujas. Les
reprocha que hayan actuado con independencia de ella al tratar con Macbeth.
Reclama su lugar en el pacto diabólico celebrado con Macbeth.
3.
En el acto IV entran las tres brujas,
pero un poder superior a ellas se comunicará con Macbeth. Éste conjura a la
potestad maligna porque quiere saber más de su destino. Habiendo sellado el
pacto en los términos ya explicados supra,
ahora reclama la necesidad de conocer todo lo que el hado funesto le tiene
deparado. Se va a llevar a cabo así el segundo momento del pacto diabólico
según el cual el protagonista —por si ya no lo había hecho antes— se condena
para siempre.
Asomarse
a las sombras de lo desconocido no es bueno para nadie y menos para Macbeth.
Tres son las apariciones que presiden este encuentro y cada una de ellas va
acompañada de una admonición que el rey escuchará con recelo.
La primera aparición,
una cabeza cubierta con un casco que corresponde a Macbeth decapitado
(prolepsis funesta, advertencia. “Ten cuidado con Macduff, guárdate del thane
de Fife”).
Segunda aparición, un
niño ensangrentado. “Nadie nacido de mujer herirá a Macbeth”. Visión equívoca
de Macduff.
Tercera
aparición, un niño coronado que lleva una rama en
su mano. “Macbeth nunca será vencido hasta que el bosque de Birnam avance sobre
la fortaleza de Dunsinane”.
Cuarta aparición: aparecen ocho reyes y
Banquo al cabo de ellos, llevando un espejo
en la mano. Es la gloriosa descendencia de los Estuardos de la cual Jacobo
I es un eslabón al menos.
4.
En el acto V Macbeth tendrá oportunidad de
revelar los enigmas de Hécate. Sabrá que Macduff es el niño no nacido de una
mujer viva y, por lo tanto, será su vengador. El niño coronado será Malcolm y
Macbeth sabrá de qué modo el bosque de Birnam avanza sobre la fortaleza de
Dunsinane. Morirá Macbeth decapitado a manos del thane de Fife. El destino se
ha cumplido y Macbeth ha entregado su alma pagando el precio que las brujas
primero y Hécate después, le han exigido. La sangre derramada exige el castigo
para el culpable y con la muerte catártica de Macbeth se recupera el orden
perdido al morir Duncan. A esta altura de nuestro planteamiento ya no importa
si el crimen de Duncan estuvo justificado o no; lo único importante es que el
destino ha actuado a doble punta de lanza deshaciéndose del inepto Duncan y
castigando al asesino Macbeth. En un plano de sofisticación muy marcada Macbeth
es al mismo tiempo redentor de su pueblo y traidor a su rey. Como redentor, el
demonio le paga con un fugaz reino sobre la tierra y como traidor lo lleva a la
muerte castigándolo por aquello que se le debió haber premiado.
Conclusiones
Bibliografía
. Bloom, Harold
(2005). Shakespeare, la invención de lo humano, trad. de Tomás
Segovia, Barcelona, Anagrama.
. Dover Wilson,
John (1960). El verdadero Shakespeare, trad. de Ramón
Alcalde, Buenos Aires, Eudeba.
. Hérou, Josette
(1996). Historia de la literatura inglesa, trad. de Salustiano
Masó, Madrid, Acento editorial.
. Landauer, Gustav
(1947). Shakespeare, versión castellana
por Guillermo Thiele, Buenos Aires, Americalee.
. Llovet, Jordi
editor (1996). Prólogo de Martín de Riquer, Barcelona, Cátedra.
. Pujals, Esteban
(1998). Historia de la literatura inglesa, s/t., Madrid,
Gredos.
. Nietzsche,
Frederic (1985). El nacimiento de la tragedia, introducción,
traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza.
. Shakespeare, William (1955). Macbeth, versión y notas de
Tabaré J. Freire, Montevideo, Síntesis.
. Shakespeare, William (1998). The completes works of William Shakespeare, edited, whit a glossary by W. J. Craig, London, Henry
Pordes.
